Когда была написана и опубликована патетическая соната бетховена что означает это название
Когда была написана и опубликована патетическая соната бетховена что означает это название
Это произведение, впервые опубликованное в 1799 году и посвященное князю Карлу Лихновскому, было озаглавлено самим Бетховеном как «Большая патетическая соната». Известно, что интонационные ростки данной сонаты восходят еще к юности Бетховена, к сонате f-moll, написанной в Бонне. Но то были только ростки, которые дали в патетической сонате глубоко оригинальные, новаторские образы.
Никто не оспорит у патетической сонаты права на место среди лучших фортепианных сонат Бетховена. Что бы ни говорили порицатели «заигранных» пьес, любящие отыскивать особые достоинства в пьесах мало известных,— нельзя не признать, что патетическая соната совершенно заслуженно пользуется своей великой популярностью. У нее не только крупнейшие достоинства содержания, но и замечательные достоинства формы, сочетающей монументализм с лаконичностью.
Трехчастность патетической сонаты вновь свидетельствует о тенденции Бетховена ограничиться этим числом частей в наиболее драматичных сонатных произведениях.
Высказывания о патетической сонате многочисленны и не лишены споров и противоречий. Ленц высмеивает ее заигранность, полагает, что финальное рондо в отношении к целому носит слишком шутливый, ребяческий характер, но находит, что патетическая соната, тем не менее, «попросту великолепна». По мнению Улыбышева, патетическая соната «шедевр с начала до конца; шедевр вкуса, мелодии и выражения».
А. Рубинштейн, высоко ценивший патетическую сонату, считал, однако, что ее название подходит лишь к первым аккордам,— «потому что общий ее характер, полный движения, гораздо скорее драматический». В книге «Музыка и ее представители» Рубинштейн также писал, что патетическая соната «названа так вероятно только по интродукции и по ее эпизодическому повторению в первой части, так как тема первого Аллегро оживленно-драматического характера, а вторая тема в нем с своими «mordente» (украшения) какого угодно, только не патетического характера. В последней же части, что патетического? Одна вторая часть сонаты еще допускает это обозначение». Как видим, Рубинштейн считает в итоге патетическим не только вступление сонаты, но и вторую ее часть. И все же, отрицание Рубинштейном патетического характера большей части музыки сонаты ор. 13 следует признать бездоказательным.
Вероятно, именно первую часть патетической сонаты имел в виду Лев Толстой, когда он писал в XI главе «Детства» по поводу игры матери: «Она заиграла патетическую сонату Бетховена, и я вспоминал что-то грустное, тяжелое и мрачное. казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было».
Б. В. Асафьев, давая характеристику патетической сонаты, отметил «огненно-страстный пафос первой части, возвышенное спокойно-созерцательное настроение второй части и мечтательно чувствительное рондо (третья заключительная часть)».
Ценны высказывания о патетической сонате Ромена Роллана. Видя в ней один из поразительных образцов «бетховенских диалогов, подлинных сцен из драмы чувств», Ромен Роллан вместе с тем указывал на известную театральность ее формы, в которой «актеры излишне заметны».
По мнению Ромена Роллана, «присутствие элементов драматико-театральных в «Патетической» неоспоримо и очевидность этого подтверждается сходством стиля и выразительности не только с немногочисленными произведениями Бетховена, написанными для сцены, вроде его «Прометея» (1801), но и с его великим образцом трагической сцены,— с Глюком, чья «Ария и дуэт» из II действия «Орфея» непосредственно вызывают в памяти бурное движение начала первого allegro из «Патетической».
Небезинтересно добавочное замечание Ромена Роллана: «Успех «Патетической», как и самое произведение, имел несколько театральный характер. Из рассказа Мошелеса явствует, что страсти за и против этой сонаты разгорались как по поводу какой-нибудь оперы. Очевидно, Бетховен, недовольный такого рода победой, не захотел ее возобновлять».
Вряд ли можно отрицать справедливость замечаний Ромена Роллана в том плане, что название сонаты создало предвзятое к ней отношение. Но, конечно, авторское заглавие вытекало из замысла, а не было попросту привлекающим довеском к музыке. Бетховен мог быть недоволен не столько «победой», сколько кривотолками по поводу программного содержания сонаты. Надо думать, именно поэтому он в дальнейшем неоднократно избегал пояснительных заглавий.
Первая часть патетической сонаты (Grave. Allegro di molto e con brio, c-moll) дает обобщенную характеристику всего круга образов уже в начальных тактах. Интродукция (Grave) несет в себе центр тяжести содержания,— и это фактор творческого новаторства Бетховена на пути создания лейтмотивной сюжетности. Как лейтмотив страсти в «Фантастической симфонии» Берлиоза или лейтмотив «судьбы» в симфониях Чайковского, так тема вступления патетической сонаты служит в ее первой части лейтмотивом, дважды возвращающимся и образующим эмоциональный стержень.
Суть Grave в столкновениях-чередованиях противоречивых начал, которые весьма ярко оформились уже в первых тактах сонаты ор. 10 No 1. Но здесь контраст еще сильнее, а развитие его гораздо монументальнее. Притом и содержание образа несколько иное. В начале пятой сонаты было противопоставление развитой фанфары и короткого вздоха, силы и слабости. Здесь же (как и в Largo предыдущей сонаты — см. пример 25) дан контраст мрачного, властного принуждения и страстной тоски:
На протяжении десяти тактов Бетховен проводит этот контраст через ряд оттенков и фазисов, внушая то светлую надежду, то безнадежность — пока хроматическая гамма и фермата не подведут к началу стремительного бега Allegro. (Отметим попутно, что тт. 5—8 дают образцы новаторской фортепианной фактуры — увесистой и сочной. Весьма показательно сопоставить монументальное Grave с гораздо более скромными масштабами его прототипа — вступления фортепианной фантазии Моцарта c-moll (соч. 1785). Бетховен решительно движется к «громогласному» пианизму XIX века.)
Вступление патетической сонаты — шедевр глубины и логической мощи мышления Бетховена. Вместе с тем, интонации этого вступления так выразительны, так выпуклы, что, кажется, скрывают за собой слова, служат пластическими музыкальными формами душевных движений.
Вслушиваясь в музыку Allegro di molto, нельзя не заметить, что проведенный в нем принцип постоянного движения родственен отчасти опыту первой части предыдущей сонаты (ор. 10 No 3), где так легко было ассоциировать активный ритмический фон с моторным ощущением дороги.
В Allegro патетической сонаты при некотором сходстве основ дано, однако, иное решение, складывается иной образ. Там была отдача себя во власть мерного бега, быстро меняющихся впечатлений. Здесь само движение подчиняется невиданно концентрированной эмоции, насыщается переживанием.
Сначала две дуги-арки бурных, вздымающих и опадающих порывов на гулком фоне разбитых октав. Затем фанфары октав соль в правой руке и сбеги восьмых приносят с собой элемент воинственной тревоги. Дуги порывов становятся полудугами, обрываются на вершине. Краткое затишье приводит к побочной партии в необычной для того времени «романтической» тональности третьей минорной ступени (мрачный es-moll). (Подобное осложнение тонального плана колористическими отступлениями позднее весьма ярко применялось Шубертом (см., например, экспозицию первой части фортепианной сонаты B-dur No 10 в издании Петерса).) Это лишь кажущееся успокоение, а на деле только передышка, во время которой тревожно бьется сердце, а в ушах звучат отголоски фанфар. Заключительная партия (с т. 89) — снова стремительный бег с почти физическим ощущением перехватов дыхания. Смелые регистровые броски в конце экспозиции:
отражают темпераментный размах бетховенского пианизма.
Чрезвычайно естественно рождение такой музыки в революционную эпоху, когда образы маршей и воинственных скачек несли в себе столь богатое и конкретное содержание. (Наличие в музыке Бетховена «беспрерывных ритмов военных маршей» и «тяжелых скачек» правильно отмечает Ромен Роллан (том 7, стр. 279). Об образе конской скачки см. еще ниже, в разборе финала сонаты ор. 31 No 2.)
Кончилась экспозиция и вот снова звучит и затихает лейтмотив «рока».
Разработка лаконична, сжата, однако вносит новые эмоциональные детали. Скачка возобновляется, но звучит легче, и в нее вклиниваются интонации просьбы (т. 140 и д.), заимствованные из интродукции. Затем все звуки словно удаляются, тускнеют, так что слышен лишь глухой гул. Вскоре из него опять возникает звонкое цоканье. Дальше — извилистый сбег восьмых и начало репризы (т. 195 и д.), которая повторяет с вариантами, расширениями и сужениями моменты экспозиции.
После ферматы столь «оперного» уменьшенного септаккорда (т. 294) в коде вновь звучит лейтмотив интродукции (теперь уже будто из прошлого, как воспоминание), и первая часть заканчивается типичнейшей для Бетховена волевой формулой страстного утверждения (я живу, чувствую и борюсь!).
Вторая часть (Adagio cantabile, As-dur) своей удивительной певучестью, почти органной полнотой звучаний положительно предвещает фактуру таких фортепианных пьес, как этюд Шопена E-dur ор. 10.
Мелос и хоральные гармонии — в духе той возвышенной «религии человеческого сердца», которая типична для многих медленных частей Бетховена.
Примечательны новаторские особенности Adagio патетической сонаты. Если в первой части этой сонаты Бетховен превосходно находит слияние внутренней эмоции и внешнего фона применительно к бурным драматическим переживаниям и ощущениям, то тут соответственное слияние найдено впервые (Adagio пятой сонаты заметно фрагментарнее) применительно к эмоциям спокойным, проникновенным. Субъективное (погружение в мир души) становится как бы неотделимым от объективного (погружение в образы внешнего мира) — и это великая победа Бетховена, как художника-реалиста.
Разумеется, Бетховен не ограничивается однопланностью. Он ищет выделения частных сторон образа и нового их сочетания. Так, в т. 17 и далее (вторая тема) выступают интонации пасторали, а затем (т. 24 и д. слышны будто смутные отголоски раскинувшейся вокруг природы.
В т. 37 и далее (третья тема) на взволнованном ритме триолей развивается краткий порыв воинственных фанфар. Но вскоре опять затишье и тихие, гулкие отзвуки. Вторично вернулась начальная тема. Она уже не совсем та, что была прежде. Вместо дуолей фона — триоли, перешедшие от волнения третьей темы. Этим психологическим штрихом Бетховен показывает преемственность переживаний, процесс их чередования и развития. А пасторальные попевки с форшлагами (в конце части) оттеняют после лирической фигуры октав мирное спокойствие окружающего.
Третья часть (Rondo, Allegro, c-moll) есть в сущности первый финал в фортепианных сонатах Бетховена, сочетающий вполне органично рондовую специфичность формы с драматизмом. Финал первой сонаты очень драматичен, но «гибриден» по форме. Финалы второй и третьей сонат, правда, содержат элементы драматизма, но развитая вариационность и орнаментика препятствуют размаху «драматургии». То же можно сказать и про финал четвертой сонаты. Финалы пятой и седьмой сонат отражают стремление к лаконизму, но первый из них написан в сонатной форме, а второй содержит обильную орнаментику и почти лишен драматических элементов. Финал шестой сонаты также написан в сонатной форме, а финалы сонат ор. 14 (возможно, сочиненные раньше патетической) лишены какого-либо монументализма.
Напротив, в финале патетической сонаты мы имеем широко развитое рондо, музыка которого драматически целеустремленна, богата элементами разработки, лишена черт самодовлеющей вариационности и орнаментальности.
Этим Бетховен делает большой шаг вперед по пути создания финала, органично и динамично (так сказать, на crescendo) замыкающего сонатное целое. Говорим лишь «шаг» — так как и тут, в патетической сонате, высшая точка не достигнута. Еще ощущается известное ослабление напряжения к концу сонаты (финал по силе образов, по общему тонусу уступает первой части). Только позднее, в таких сонатах как «лунная» и «аппассионата», Бетховен достигает упомянутой высшей точки: в этих сонатах финалы усиливают, а не ослабляют драматургию образов.
Аналогичное можно наблюдать на примере развития симфонического творчества Бетховена. В третьей симфонии, с ее гениальнейшей первой частью, финал, несмотря на сильные моменты, все-таки дает некоторый спад. Напротив, в пятой симфонии спада нет — финал поистине венчает целое.
Нетрудно понять, почему не сразу пришел Бетховен к подобному «динамически-возрастающему» построению своих сонатно-симфонических форм. Ведь построение сонаты (или симфонии) как целостного комплекса образов, явилось именно историческим делом Бетховена. Наследие Гайдна и Моцарта в целом могло научить Бетховена лишь гораздо более изолированной трактовке частей сонаты-симфонии и, в частности, гораздо более «сюитному» пониманию финала, как быстрого (в большинстве случаев, веселого) движения, замыкающего сонатное целое скорее формально-контрастно, чем сюжетно.
Вернемся, однако, к третьей части патетической сонаты. Недостатки ее, как финала, заметны уже в первой теме, которая носит нежный, камерный, скромный по звучности характер, не отвечающий бурной патетике первой части сонаты:
Но нельзя, конечно, не отметить и замечательных интонационных качеств этой темы, в которой звучат эмоции щемящей поэтической печали. Общий характер финала (как и отдельные моменты второй части) безусловно тяготеет в сторону изящных, легких, но и слегка тревожных пасторальных образов, рожденных интонациями народной песни, пастушьих наигрышей, журчаний воды и т. д. и т. п.
В фугированном эпизоде (т. 79 и д.) появляются интонации танца, разыгрывается даже маленькая буря, быстро утихающая.
Некоторые нежно диссонирующие мелодические обороты (например, перед репризой первой темы — т. 163 и д.) заставляют вспомнить о столь восхищавшей Ленца средней части (Allegretto) сонаты ор. 10 No 2).
Пасторальный, изящно-пластичный (хотя и не чуждый драматической грусти) характер музыки рондо явился, надо думать, результатом определенного намерения Бетховена — противопоставить страстям первой части элементы умиротворения.
Ведь дилемма страждущего, враждующего человечества и ласковой к человеку, благодатной природы уже весьма занимала сознание Бетховена (Позднее она стала типичной для искусства романтиков.). Как решить эту проблему? Мы уже видели выше, что в своих ранних сонатах Бетховен не раз был склонен искать убежища от жизненных бурь под кровом неба, среди лесов и полей. Эта же тенденция врачевания душевных ран заметна и в финале патетической сонаты. Но тем более знаменательно, что в отличие, скажем, от финала седьмой сонаты, здесь дело врачеванием не ограничивается.
В коде найден новый вывод. Ее волевые интонации показывают, что Бетховен решился стать выше потребности душевного спокойствия, что он и на лоне природы призывает к неусыпной деятельности духа, к борьбе и мужеству. Последние такты финала как бы разрешают тревоги и волнения, вызванные интродукцией первой части:
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Запись в mp3:
Артур Шнабель
Записано 23.IV.1934
Патетическая соната Бетховена (Соната №8)
В очередном выпуске о творчестве Людвига ван Бетховена мы поговорим о его знаменитой «Патетической» сонате.
Первое знакомство с Патетической сонатой
Фортепианная соната «Опус 13», более известная, как «Патетическая», безусловно, является одной из самых известных работ Людвига ван Бетховена.
Первую часть произведения узнает, наверное, любой человек, не занимающийся музыкой, а мелодия второй части и вовсе используется в произведениях современной поп-культуры.
Произведение часто используют в кинокартинах, в различных телевизионных передачах, его часто используют музыканты в своих так называемых «кавэр версиях» (интерпретируют сонату по-своему на самых разных музыкальных инструментах, в самых разных обработках и стилях) и так далее.
Из всех бетховенских фортепианных сонат, наверное, только «Лунная» сможет посоревноваться с «Патетической» в плане популярности среди людей, не являющихся фанатами классической музыки.
Слушать произведение
В общем, пора уже непосредственно знакомиться с произведением. Для этого предлагаем послушать данное произведение в исполнении замечательного пианиста, Валерия Вишневского:
Теперь, когда Вы послушали эту замечательную сонату, предлагаем рассмотреть самую основную информацию, которую неплохо было бы знать о данном произведении.
Сразу отметим, что проводить подробный музыкальный анализ данного произведения мы не будем, ибо его уже сотни раз проводили и гораздо более опытные музыковеды: Юрий Кремлев, Александр Гольденвейзер, Эдвин Фишер и другие.
Учитывая, что их материалы легко можно найти в сети, мы не будем изобретать колесо, ибо вряд ли сможем проанализировать данную сонату лучше, чем выше названные профессионалы.
Более того, нас читают в большинстве случаев не профессиональные музыканты, а самые разные люди, не особо знакомые с музыкальной терминологией, которые просто хотят познакомиться с творчеством Бетховена. Именно для последних было бы полезным ознакомиться со следующей информацией.
Когда была написана?
Нам точно известная дата, когда издатель Франц Антон Хоффмайстер опубликовал «Патетическую сонату» — это было 18 декабря 1799 года.
Считается, что незадолго до этого, произведение было впервые опубликовано другим издателем — Йозефом Эдером. Однако, по другим данным, Хоффмайстер опубликовал произведение раньше Эдера. Точную дату опубликования произведения Эдером мы не знаем и, следовательно, гадать на кофейной гуще не будем.
Но это актуально, если мы говорим об издании произведения. Ну а, если мы говорим о, собственно, временных рамках работы над его сочинением самим композитором, то традиционно считается, что Бетховен написал Патетическую сонату за год до ее опубликования — то есть, в 1798 году.
Стоит отметить, что некоторые, найденные исследователями эскизы говорят нам о том, что первые наброски фрагментов Патетической сонаты велись чуть ли ни с 1796 года.
Известный бетховеновед Барри Купер, в свою очередь, продлил гипотетическую дату окончания композитором работы над этим произведением аж до октября 1799 года. Возможно, именно тогда Бетховен внес в сонату самые последние штрихи.
Кому посвящена?
Патетическая соната была посвящена одному из первых меценатов молодого Бетховена в Вене, его богатому и влиятельному другу — князю Карлу Лихновскому.
Зацикливаться сегодня на личности и биографии этого персонажа мы не будем, ибо более подробно мы о нем поговорим в специально посвященном ему выпуске на страничке «Биография».
Стоит лишь отметить, что Лихновский действительно очень много сделал для популяризации творчества молодого Бетховена в музыкальной столице (Вене) и, следовательно, полностью заслужил посвящение ему данной сонаты, как и некоторых других произведений.
Почему сонату назвали «Патетической»?
Вообще, традиционно считается, что название восьмой сонате (№8 — это порядковый номер произведения в цикле «32 сонаты для фортепиано») придумал сам композитор. Однако есть мнение, что его придумал не сам Бетховен, а издатель, опубликовавший данное произведение.
Причем, сторонники второго мнения дополняют, что композитор был заранее предупрежден издателем о присвоении сонате данного названия. Мы же с Вами не будем гадать относительно истинной истории происхождения названия, ибо просто этого не можем знать. В любом случае это не так важно, ибо, судя по всему, Бетховена это название вполне устраивало.
Если на нашем языке, как и на языке-первоисточнике (греческом) термин «патетика» ассоциируется с эмоциональностью, страстью, взволнованностью и так далее, то на английском языке данный термин прежде всего ассоциируется с «жалостью».
То есть, для англоговорящих людей, впервые слышащих название данного произведения, оно может восприниматься, как «Жалкая соната». Причем, «жалкая» тут, в свою очередь, может восприниматься в самых разных смыслах. Согласитесь, данный эпитет никак не подходит для одного из известнейших произведений за всю историю классической музыки!
Нет, конечно же, на самом деле под «патетической» тут имеется ввиду совершенно другое значение.
Ведь во времена Бетховена термин «Патетика» не имел такого количества значений, как на современном английском языке, и уж точно не был синонимом «ничтожности» и совершенно не «вызывал жалость», а означал немного другие вещи. И современные европейцы, слава Богу, в большинстве случаев это понимают. Ведь, прослушав хотя бы одну только первую часть, любой здравомыслящий англичанин поймет, что здесь термин «патетическая» никак не означает «ничтожность» сонаты, либо ее задачу вызвать грустные эмоции у слушателя.
Кстати говоря, Людвиг и сам изучал труды своего современника Шиллера, причем, очень уважал его. Более того, именно на его оду «К радости» композитор позже напишет знаменитую музыку, которая будет использована в Девятой симфонии, а впоследствии и вовсе станет гимном Евросоюза.
Возможно, именно поэтому Бетховен не возражал против данного названия этой сонаты (даже, может, сам его и придумал), так как он, скорее всего, был знаком со знаменитыми рассуждениями Шиллера «О патетическом» (1793) и как никто другой понимал истинный смысл данного названия.
Обратите внимания на следующий момент — всё самое главное, о чем говорил Шиллер в рамках данной концепции, идеально применимо к ситуации Бетховена:
Стоит также напомнить, при каких обстоятельствах сочинялась «Патетическая соната». Выше мы задали предположительные временные рамки работы над этим произведением — это были 1796—1799 годы.
Как раз, именно в этот период (апрель 1798) молодой композитор потерял своего друга детства. Речь идет о смерти Лоренца Брёйнинга (по прозвищу Ленц), который, как и все остальные члены семьи Брёйнинг, был невероятно близким Бетховену человеком. Для композитора потеря друга, прожившего всего 21 год, была сильным ударом.
Более того, данный период — это, как раз, именно то время, когда Людвиг начал ощущать первые симптомы развития глухоты (подробнее). Иными словами, те времена были далеко не самыми счастливыми для композитора.
Но важно подчеркнуть, что по Шиллеру изображение страдания, как такового, не является целью искусства. Напротив, пафос или трагедия возникают тогда, когда осознание страданий уравновешивается способностью разума противостоять этим чувствам. Именно в таком сопротивлении неизбежности, боли или отчаяния лежит принцип свободы.
Шиллерианские идеи настолько идеально применимы к Бетховену, что трагическое смирение в его работах встречается относительно редко (в отличие от того же Моцарта), по крайней мере, в качестве главного определяющего фактора художественного характера. Напротив, чаще всего в работах Бетховена то самое смирение вытесняется сопротивлением, а то и борьбой за свободу.
Вот, какая здесь «патетика» — она не отображает слабость композитора и его смиренность, она не вызывает жалость к страдающему, а наоборот, отображает брошенный композитором вызов всем его страданиям, будто бы он объявляет им войну.
я все это прочитала и не нашла почему соната называется патетической!
Здравствуйте, Милана! Благодарю Вас за комментарий. Спасибо, что обратили на это внимание — я бы в жизни не заметил ошибки!
Дело в том, что после технических работ на сайте куда-то пропали 3-4 последних абзаца данной статьи с главными выводами относительно данного вопроса.
Поэтому, если вкратце, то спрашивать, почему сонату назвали «патетической», следует того, кто ее так назвал (еще не известно, кто именно дал ей это название: сам Бетховен или издатели, так как мнения сильно расходятся). Учитывая, что это технически невозможно, стоит обратиться к музыковедам.
В основном, «патетику» видят в самом характере этого произведения, однако и здесь есть разногласия, ибо некоторые музыковеды могут разглядеть в музыке практически все, что им угодно (при этом по-своему будут правы).
Мы лишь знаем, что патетическая соната была так названа, а ответ на вопрос «ПОЧЕМУ она была так названа» сводится к субъективным трактовкам отдельных музыковедов. При этом некоторые музыканты и вправду находят эту «патетику», а другие — нет. Чтобы не тратить много времени, процитирую Юрия Кремлева.
1) Юрий Кремлев, «Фортепианные сонаты Бетховена» (второе издание, 1970, страница 90):
По мнению Ромена Роллана, «присутствие элементов драматико-театральных в «Патетической» неоспоримо, и очевидность этого подтверждается сходством стиля и выразительности не только с немногочисленными произведениями Бетховена, написанными для сцены, вроде его «Прометея» (1801), но и с его великим образцом трагической сцены,— с Глюком, чья «Ария и дуэт» из II действия «Орфея» непосредственно вызывают в памяти бурное движение начала первого allegro из «Патетической».
Вряд ли можно отрицать справедливость замечаний Ромена Роллана в том плане, что название сонаты создало предвзятое к ней отношение. Но, конечно, авторское заглавие * вытекало из замысла, а не было попросту привлекающим довеском к музыке. Бетховен мог быть недоволен не столько «победой», сколько кривотолками по поводу программного содержания сонаты. Надо думать, именно поэтому он в дальнейшем неоднократно избегал пояснительных заглавий. / * От себя отмечу, что Кремлев, видимо, был сторонником мнения, что соната была озаглавлена самим Бетховеном, однако я повторюсь, что мнения по этому поводу сильно разнятся.
2) А вот, что говорит Лариса Кириллина («Бетховен. Жизнь и творчество»: в 2 т. / Л.В.Кириллина. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. — Том 1):
Сонату ор. 13 (c-moll) — «Патетическую» — можно считать своеобразным эстетическим манифестом молодого композитора, порывавшего с одними традициями XVIII века, но при этом ревностно соблюдавшим другие. Ранее Бетховен написал три минорные сонаты для фортепиано — боннскую WoO 47 № 2, четырехчастную ор. 2 № 1 (f-moll) и трехчастную ор. 10 № 2 (c-moll), но ни одна из них не претендовала на роль художественной декларации. «Патетическая» — претендовала, причем с вызывающей демонстративностью. Ведь в XVIII веке «пафос» принадлежал к числу наиболее высоких эстетических категорий, и возможность приложения этой категории к сугубо камерной музыке даже не рассматривалась. Сошлемся на мнения И. Г. Зульцера и Ж. Ж. Руссо:
Похоже, что пафос — это пища великих душ. Художники, наделенные приятным, радостным, мягким и нежным характером, или те, у кого преобладает цветистая фантазия и живое остроумие, очень редко способны возвыситься до него. Не особенно жалуют его и любители искусства, обладающие подобными характерами или дарованиями. Потому он также ценится во Франции меньше, нежели в Англии и в Германии. При другом содержании художник может выказать свое остроумие, свой вкус и чувствительно-нежное сердце, но здесь нам является сила его души и величие его чувствований (И. Г. Зульцер). /со ссылкой на Sulzer III. Sp. 661–662.
«Патетическое — род драматической и театральной музыки, который стремится изображать и возбуждать великие страсти, преимущественно скорбные и печальные. Вся выразительность французской музыки в патетическом роде заключается в звуках протяжных, напряженных, пронзительных, и в той замедленности движения, которая уничтожает всякое ощущение такта. Поэтому французам кажется, что всё медленное патетично и что всё патетическое должно быть медленным. Истинное патетическое состоит в страстной выразительности, которая не определяется точными правилами, но создается гением и ощущается сердцем, и искусство никоим образом не может предписать ему свой закон » (Ж. Ж. Руссо, «Музыкальный словарь»). / со ссылкой на Rousseau 1768. P. 372–373.
Итак, пафос — «пища великих душ», он «создается гением» и присущ в большей мере церковной и серьезной театральной музыке (да и то, как подчеркивают теоретики искусства, отнюдь не всякой). Камерная музыка, и тем более такой жанр, как сольная соната, не то чтобы совсем исключается из сферы патетического, но вообще в этой связи не затрагивается. Бетховен оспаривает это мнение, притязая на исключительность своего случая («сила души и величие чувствований») и приравнивая сугубо камерный жанр уже не просто к симфонии или концерту, как делал раньше, а к мессе, оратории и музыкальной трагедии.
Между тем именно в эпоху позднего Барокко топос патетического, вполне сформировавшийся в опере и оратории, начал активно проникать в инструментальную музыку. Одним из легко узнаваемых знаков данного топоса был стиль французской увертюры, символизировавший царственное величие (нередко в трагическом преломлении). Именно к этому топосу отсылает нас вступление к «Патетической сонате»
Бетховен использует даже традиционное в подобных случаях обозначение Grave, подразумевавшее не только медленный темп, но и особую манеру артикуляции, с подчеркнутой тяжестью сильных долей, резкостью акцентов и обычным в исполнительской практике XVIII века обострением пунктированного ритма вплоть до превращения его в двойной пунктированный.
Для топоса патетического в музыке XVIII века было характерным также откровенное использование речевых и вокальных аллюзий. В инструментальные сочинения проникали свободно трактованные или точно следующие оперным образцам речитативы, перемежающиеся краткими ариозо; ораторские интонации, «говорящие» паузы, разнообразные риторические фигуры, обладающие вполне определенной семантикой. Всё это в предельно наглядной форме представлено во вступлении к «Патетической», однако встречалось в музыке и раньше, причем иногда — в сольных клавирных сочинениях. Среди заведомо известных Бетховену образцов это, помимо моцартовской Фантазии c-moll, Хроматическая фантазия и фуга И. С. Баха.
Топос патетического осваивался Бетховеном в ряде других ранних произведений. Совершенно не случайно, что подавляющее большинство из них — в той же тональности c-moll, сменившей в течение XVIII века свое «амплуа» с тональности нежной меланхолической страсти, подходящей для выражения любовных и религиозных аффектов, на тональность скорбно-суровую и подчеркнуто мужественную. В творчестве молодого Бетховена эта тональность используется чрезвычайно часто, как ни у какого другого композитора: фортепианное Трио ор. 1 № 3, струнное Трио ор. 9 № 3, Соната ор. 10 № 1, а также написанный несколько позже Квартет ор. 18 № 4. Затем эту линию продолжили Третий фортепианный концерт и скрипичная Соната ор. 30 № 2. Заметно, однако, что почти во всех названных произведениях, в отличие от «Патетической сонаты», пафос представлен не в столь громогласном варианте, а в более смягченном, свойственном ранее музыке Гайдна и Моцарта и ориентированном на несколько другие жанровые прототипы — в частности, на тип «взволнованной» арии (aria concitata).
В «Патетической сонате» тематизм такого рода также присутствует, но не главенствует: это побочная тема I части и тема рондо. Облик сочинения определяется вступлением и главной темой I части, представляющей собой синтез мангеймской «ракеты» (Х. Риман называл «ракетами» типичные для мангеймских симфонистов темы, построенные на целеустремленном движении вверх (обычно по звукам трезвучия), оперной «бури» (рокочущее тремоло в партии левой руки и зигзаги «молний» в правой) и страстной ораторской речи (все интонации поданы с предельной четкостью артикуляции). Такая единовременная концентрация почти всех элементов «патетического» топоса в одной теме была, вероятно, беспрецедентной (в allegro моцартовской Сонаты c-moll эти же элементы составляли последовательный ряд: «ракета» — «диалог» — «буря»). Разумеется, ревнители утонченных красот вправе оценивать драматизм I части «Патетической» как несколько театральный и внешний, но, по-видимому, таков изначально был замысел этой «характеристической» сонаты, созданной страстным поклонником шиллеровского «Дон Карлоса» и гётевского «Эгмонта».
Если в I части господствует «экстравертный» пафос, типичный для драмы и оперы, то в Adagio cantabile перед нами другая сторона патетического, ассоциировавшаяся у музыкантов XVIII века с церковными жанрами, молитвенными настроениями и возвышенной лирикой. Такая трактовка патетического была столь распространенной, что некоторые теоретики (например, Ж. Ж. Руссо и Й. Рипель) предостерегали от перенесения этого понятия на любую медленную музыку. «Мое сердце называет патетическим лишь церковное пение», — признается Ученик в рипелевском трактате 1755 года, и Учитель в целом с ним соглашается, хотя оговаривает, что патетична отнюдь не всякая церковная музыка». (со ссылкой на Riepel 1755. S. 104)
© Источник: Лариса Кириллина, «Бетховен. Жизнь и творчество». страницы: 221-225