Крейцерова соната что это значит
Светлана Кириллова. «Крейцерова» соната
Вряд ли найдется другая такая соната Бетховена, чье название, репутация и популярность основывались бы на стольких недоразумениях. Французский скрипач и композитор Родольф Крейцер (1766–1831), которому Бетховен посвятил свою сонату, ни разу ее не сыграл. «Крейцер — хороший, милый человек, доставивший мне много удовольствия во время его пребывания в Вене. Его естественность и отсутствие претензий мне милее, чем лишенный внутреннего содержания внешний лоск большинства виртуозов», — говорил об этом музыканте Бетховен.
Однако в случае с сонатой ор. 47 «хороший милый человек» заупрямился. Злые языки уверяли, что это произошло из ревности: Крейцер не смог перенести, что соната была написана для другого музыканта.
Родольф Крейцер
Бетховен сочинил «Крейцерову» сонату для Джорджа Полгрина Бриджтауэра (1779–1860) — скрипача-мулата, родившегося, по некоторым сведениям, в Польше. Бриджтауэр был из плеяды музыкальных вундеркиндов, которых обожал XVIII век: в 10-летнем возрасте он уже дебютировал в Париже, в 1790 г. переселился в Англию, в 1811 г. получил степень бакалавра музыки Оксфордского университета, занимался преподаванием и выступал с оркестром Королевского филармонического общества. Бетховен познакомился с молодым человеком в 1803 г. у князя Лихновского, оценил его виртуозную игру и некоторое время переписывался с ним.
Первые наброски ор. 47 относятся к 1802 г., завершена соната была накануне концерта, состоявшегося в павильоне венского парка Аугартен в 8 утра 24 мая 1803 года. Концерты, даваемые в такой ранний час, были обычным явлением в Вене, где двор вставал рано.
«Однажды утром Бетховен уже в половине пятого послал за мною, — вспоминал впоследствии его ученик Фердинанд Рис, — и велел: «Перепишите-ка мне быстренько скрипичную партию первого allegro» (обычный его копиист был и без того перегружен). И дивно прекрасную тему с вариациями f-dur Бриджтауэр вынужден был играть на концерте… по собственной рукописи Бетховена, поскольку времени на переписку уже не оставалось».
Фортепианную партию играл сам Бетховен, потому что ее больше никто не смог бы исполнить: авторская рукопись в это время находилась перед глазами Бриджтауэра.
«Крейцер» — это концертная соната, в которой скрипач должен показать свое мастерство во всем блеске. В подобного рода произведениях, предназначенных для исполнения на публике, а не для домашнего музицирования (как другие скрипичные сонаты Бетховена), пианист должен либо ограничить себя аккомпанированием, подчеркивающим красоту и виртуозность скрипичного звука, либо вступить в состязание с другим инструментом (как это любили делать итальянские импровизаторы XVIII века).
Однако Бетховен выбирает третью, необычную форму отношений скрипки и фортепиано: обе партии равноценны, два инструмента — энергичные единомышленники. Бетховен писал фортепианную партию для собственного исполнения, и кажется, что он сам выступает из нее «среднего роста, крепкой кости, полный энергии — воплощение силы», как описывают его друзья. Мы как будто видим его — с его широкими мозолистыми руками, которые падают на клавиши плашмя и, по мнению современников, ничем не напоминают руки пианиста-виртуоза.
Какую захватывающую историю услышали утром 24 мая 1803 года слушатели в парке Аугартен! С каким азартом скрипка и фортепиано сметали со своего пути любые препятствия, как чутко откликались на перемены настроения друг у друга!
И если Бетховен — вольно или невольно — воплотил в «Крейцеровой» сонате свой идеал дружбы, стоит ли удивляться, что этому бетховенскому идеалу не соответствовал никто из окружающих!
Из-за чего развалился виртуозный дуэт Бетховен–Бриджтауэр можно только гадать. Много лет спустя знаменитый исполнитель намекал, что они с композитором рассорились из-за девушки.
Так что создание опуса омрачила бурная размолвка, а разрыв закрепило случайное посвящение сонаты Родольфу Крейцеру.
Название знаменитой повести Льва Толстого «Крейцерова соната» тоже возникло случайно. «Однажды граф Толстой обратился ко мне с вопросом: какое из ансамблевых произведений для скрипки и фортепиано является, по моему мнению, самым значительным. Я тотчас ответил: думаю, что соната Бетховена, ор. 47, так называемая «Крейцерова» соната, — рассказывал основатель и директор Московской консерватории Николай Рубинштейн. — Вскоре была опубликована под этим названием повесть Толстого, вызвавшая большой интерес в литературных и музыкальных кругах».
Толстой точно описал ощущения насилия и жестокой страсти, с которыми вторгалась в пресыщенные музыкальные салоны музыка Бетховена. Но можно поспорить, действительно ли все сказанное относится к бетховенской сонате ор. 47.
«Например, хотя бы эту Крейцерову сонату, первое престо, разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам? — возмущается толстовский герой. — Это престо играть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне? Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке, поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно. На меня, по крайней мере, вещь эта подействовала ужасно. »
В конце жизни Толстой заметил: «Я не вижу в этой сонате того, что приписал ей в своей повести». Вероятно, великий писатель наконец послушал ее в хорошем исполнении…
Интересно, что произведение Толстого пробудило музыкальное вдохновение у чешского композитора Леоша Яначека (1854–1928). В 1923 г. он написал Струнный квартет № 1 по повести Толстого «Крейцерова соната».
Титульный лист «Крейцеровой» сонаты с посвящением Р. Крейцеру
А несколько лет назад в Голландии вышла еще одна повесть под названием «Крейцерова соната». Оперная певица Маргрит де Моор описала историю семейного ада, в который попали мученики музыки: скрипачка и музыкальный критик…
А почему Крейцерова?
Прежде чем читать, нужно «Крейцерову сонату» слушать. И после этого вопрос отпадёт сам по себе. Но.
В поисках связи с «Крейцером» повесть Толстого исследовали со всех сторон, изучили каждое слово, каждый звук. И нашли «явное сходство» повести и опуса композитора:
1. М. Л. Семанова увидела композиционное родство прозаического и мелодического. Есть многоголосное вступление (разговор пассажиров в вагоне). Есть трёхчастное построение с переходом третьей части в финал. Характер Позднышева, как и тем в бетховенской сонате, контрастен (ускорения, замедления, скачки разработки с возвращениями назад, параллельное звучание «партий»). Увидеть некое финальное «единство партий» всего произведения (которые бы доказывали конечное слияние мнения Толстого и его героя) мне не удалось. А потом я узнал, что третья часть (финал) сонаты написана Бетховеном совсем для другого произведения, композитор физически не успевал дописать опус к объявленному заранее концерту, и получилось то, что получилось. Всё становится на свои места: единства не было изначально. Что касается остального. Да любое произведение Бетховена контрастно, некоторые имеют многоголосное вступление. Т.е. изложенная М.Л. Семановой связь между двумя произведениями, мягко говоря, не очевидна.
2. Оуги Яппинен предпринимает попытку анализа первой части «Крейцеровой сонаты» Бетховена с точки зрения теории аффектов Л. Ратнера (стиль марша, «буря и натиск», блестящий стиль и фантазия). Известно, что именно до аффектов «первого престо» и доискивался Толстой, назвавший музыку «стенограммой чувств». Замечу, что музыку вообще, а не эту конкретную.
3. Н. А. Переверзева обнаруживает преобладание в толстовском тексте звуковых образов над зрительными («странные звуки», издаваемые Позднышевым, звуковые «самохарактеристики» Позднышева (я завопил, закричал, заревел); эмоционально-звуковое «раскрашивание» Позднышевым Лизы (она рыдала, смеялась, вскрикивала), «звучащий» фон движущегося поезда (свистит, дребезжит, погромыхивает, слышатся звонки, шум, треск стёкол). Т.е. исследователь не проводит какие-то параллели сонаты с повестью, а отыскивает некую «музыкальность» текста вообще.
Это очень интересно, но выглядит довольно-таки умозрительно. И на главный вопрос не отвечает: почему всё-таки «Крейцерова»? Может, дело в изначальной идее, которая и привела к созданию повести?
Биограф Л.Н.Толстого П.И.Бирюков писал, что однажды скрипач Ю.И.Лясотта и С.Л.Толстой исполнили Крейцерову сонату, и она произвела особенное впечатление на писателя. Среди слушателей были И.Е. Репин (художник) и В.Н. Андреев-Бурлак (чтец), которым Толстой предложил средствами своего искусства выразить чувства, вызываемые сонатой. Об этом случае рассказывает в «Моей жизни» С.А.Толстая: «Впечатление было бы потрясающее от этого соединения трёх искусств», – говорил Лев Николаевич».
Проблема в том, что Толстой не раз декларировал своё негативное отношение к «синтезу искусств» и программности в музыке. Как быть?
(В скобках отмечу, что жена Толстого Софья Андреевна не без иронии назвала последнего их отпрыска, сына Ванечку, Послесловием к «Крецеровой сонате», подчёркивая расхождение теории и практики Толстого относительно семьи, брака и интимных отношений между супругами.)
По словам Николая Рубинштейна, название знаменитой повести Льва Толстого возникло так. «Однажды граф Толстой обратился ко мне с вопросом: какое из ансамблевых произведений для скрипки и фортепиано является, по моему мнению, самым значительным. Я тотчас ответил: думаю, что соната Бетховена. Вскоре была опубликована под этим названием повесть Толстого. ». Получается, что название повести ВТОРИЧНО, это было стечением нескольких обстоятельств. Именно поэтому после выбора названия неизбежно трансформировался сюжет повести. Но само название – одноимённое с сонатным – окончательно закрепилось только в последних трёх (!) редакциях.
Любопытный факт. В 13-ом варианте, уже вовсю читаемом и обсуждаемом, инструменты вступали в «неправильном» порядке: «Она взяла первый аккорд. и он ответил роялю», хотя до этого в устах Позднышева прозвучало: «Ах, как я помню все подробности этого вечера!». Ошибку заметила и исправила С.А.Толстая, и в 14-ой (!) окончательной редакции бетховенскую сонату заиграли как надо: «Он взял первый аккорд. и рояль ответил ему». Многие считают это «забывчивостью» Толстого, но кажется, что в тексте просто оставались следы совсем другого музыкального произведения.
Сын Толстого Сергей вспомнил, что во время написания «Крейцеровой сонаты» Лев Николаевич старался понять, какие именно чувства выражаются первым престо «Крейцеровой сонаты». Размышляя о композиции сонаты, Л.Н. полагал, что «введение к первой части предупреждает о значительности того, что следует, что затем неопределённое волнующее чувство, изображаемое первой темой, и сдержанное, успокаивающееся чувство, изображаемое второй темой, – оба приводят к сильной, ясной, даже грубой мелодии заключительной партии, изображающей просто чувственность.»
И тут же добавляет:
«Впоследствии. Лев Николаевич отказался от мысли, что эта мелодия изображает чувственность. Так как, по его мнению, музыка не может изображать то или другое чувство, а лишь чувство вообще, то и эта мелодия есть изображение вообще ясного и сильного чувства, но какого именно, определить нельзя».
Интересно, что в конце жизни Толстой заметил: «Я не вижу в этой сонате того, что приписал ей в своей повести».
Больше «Крейцерова» в повести не звучала. Соната осталась тут одним из немногочисленных светлых мазков на полотне. И получается, что цель появления этого фрагмента – показать именно контрастность, дать читателю отдохнуть от накачки негативом, в который Толстой его окунул с самого начала: ожидание кошмара убийства.
Но на самом деле первая часть – дуэт скрипки и рояля (любопытно, что Толстой не пишет «скрипач» и «пианистка», а именно «скрипка» и «рояль») – не так светла, как это может может показаться из текста. Она чувственна, безусловно. Но это свойственно и другим музыкальным произведениям. Поэтому и делаю вывод: не соната Бетховена была тем толчком к написанию повести. Соната – эпизод, одна глава. Главное ведь тут вовсе не в ней.
Так почему же «Крейцерова»? Очень похоже, что великий писатель тут пошёл по стопам великого композитора: название придумано в рекламных целях. Ведь у Бетховена Крейцер появился для привлечения публики (естественно, что скрипач Крейцер, обидевшись, ни разу не исполнил это произведение). Название было идеальным, потому что на слуху была и музыка, и её обсуждение. Как не воспользоваться таким случаем? И Толстой угадал!
Использовано:
Елена Исаева. КАК ГРАФ ТОЛСТОЙ СЛЫШАЛ БЕТХОВЕНА или ПОЧЕМУ ВСЁ-ТАКИ «КРЕЙЦЕРОВА СОНАТА»
Вряд ли найдется другая такая соната Бетховена, чье название, репутация и популярность основывались бы на стольких недоразумениях. Французский скрипач и композитор Родольф Крейцер (1766–1831), которому Бетховен посвятил свою сонату, ни разу ее не сыграл. «Крейцер — хороший, милый человек, доставивший мне много удовольствия во время его пребывания в Вене. Его естественность и отсутствие претензий мне милее, чем лишенный внутреннего содержания внешний лоск большинства виртуозов», — говорил об этом музыканте Бетховен.
Однако в случае с сонатой ор. 47 «хороший милый человек» заупрямился. Злые языки уверяли, что это произошло из ревности: Крейцер не смог перенести, что соната была написана для другого музыканта.
Соната № 9 для скрипки и фортепиано ля мажор, op. 47 (1802), Крейцерова соната — одно из наиболее известных камерных произведений Людвига ван Бетховена.
Общая продолжительность произведения колеблется, в зависимости от исполнительской трактовки, в пределах 37-40 минут, что необычно много для сонатной формы начала XIX века.
Первоначально соната была посвящена скрипачу Джорджу Бриджтауэру, который и стал её первым исполнителем 24 мая 1803 г. в Вене. Бетховен закончил произведение накануне, ноты ещё не успели полностью переписать, так что сам Бетховен исполнял фортепианную партию частично по своим черновикам, а часть произведения была переписана в одном экземпляре, и скрипачу приходилось заглядывать в ноты через плечо пианиста. Финал сонаты, впрочем, был написан раньше и предназначался для Сонаты для скрипки и фортепиано № 3 соль мажор, op.30. Полный текст посвящения носил шуточный характер: «Мулатская соната, сочинённая для мулата Бришдауэра, большого шута и мулатского композитора» (итал. Sonata mulattica composta per il Mulatto Brischdauer gran Pazzo e compositore mulattico) — это посвящение сохранилось на черновом автографе в архиве композитора.
Бетховен сочинил «Крейцерову» сонату для Джорджа Полгрина Бриджтауэра (1779–1860) — скрипача-мулата, родившегося, по некоторым сведениям, в Польше. Бриджтауэр был из плеяды музыкальных вундеркиндов, которых обожал XVIII век: в 10-летнем возрасте он уже дебютировал в Париже, в 1790 г. переселился в Англию, в 1811 г. получил степень бакалавра музыки Оксфордского университета, занимался преподаванием и выступал с оркестром Королевского филармонического общества. Бетховен познакомился с молодым человеком в 1803 г. у князя Лихновского, оценил его виртуозную игру и некоторое время переписывался с ним.
Сохранилась переписка Бетховена с Бриджтаурэм, относящаяся к маю 1803 года, она свидетельствует о дружеском расположении Бетховена к этому музыканту. В этих письмах композитор обращается к нему не иначе, как «любезный Бриджтауэр» и называет его «очень искусным виртуозом в совершенстве владеющим своим инструментом».
«Крейцер» — это концертная соната, в которой скрипач должен показать свое мастерство во всем блеске. В подобного рода произведениях, предназначенных для исполнения на публике, а не для домашнего музицирования, пианист должен либо ограничить себя аккомпанированием, подчеркивающим красоту и виртуозность скрипичного звука, либо вступить в состязание с другим инструментом (как это любили делать итальянские импровизаторы XVIII века).
Однако Бетховен выбирает третью, необычную форму отношений скрипки и фортепиано: обе партии равноценны, два инструмента — энергичные единомышленники. Бетховен писал фортепианную партию для собственного исполнения, и кажется, что он сам выступает из нее «среднего роста, крепкой кости, полный энергии — воплощение силы», как описывают его друзья.
Мы как будто видим его — с его широкими мозолистыми руками, которые падают на клавиши плашмя и, по мнению современников, ничем не напоминают руки пианиста-виртуоза.
Какую захватывающую историю услышали утром 24 мая 1803 года слушатели в парке Аугартен! С каким азартом скрипка и фортепиано сметали со своего пути любые препятствия, как чутко откликались на перемены настроения друг у друга!
Это один из венских парков, на территории которого имеется павильон, в котором проходили концерты, причем устраивались они очень рано, в 8 утра. Из Воспоминаний Риса: «Однажды утром Бетховен уже в половине пятого послал за мною и велел: «Перепишите-ка мне быстренько скрипичную партию первого Allegro» (. ) Партия фортепиано была написана лишь отрывочно. И дивно прекрасную тему с вариациями F-dur Бирджтауэр вынужден был играть на концерте, состоявшемся в Аугартене в 8 утра, по собственной рукописи Бетховена, поскольку времени на переписку не оставалось». Что касается Крейцера, то он был очень раздосадован, когда узнал, что соната первоначально была посвящена не ему. Он так никогда и не выразил благодарности Бетховену за посвящение и не исполнял ее в концертах, И вообще, с этого времени демонстрировал неприятие музыки Бетховена. Но по иронии судьбы мы вот уже 200 лет вспоминаем его имя в связи с этой сонатой.
Существуют различные версии относительно того, почему в печать соната попала с посвящением уже не Бриджтауэру, а Родольфу Крейцеру, считавшемуся первым солистом того времени. Широко распространена история о том, что вечером после премьеры Бетховен и Бриджтауэр поссорились из-за женщины (иногда утверждается, что Бриджтауэр нанёс какой-то знакомой даме Бетховена оскорбление), и Бетховен снял посвящение, перепосвятив сонату французскому скрипачу. Эту версию иногда возводят к книге «Жизнь Бетховена» Александра Уилока Тейера, хотя впервые она, по-видимому, появилась в мемуарной статье скрипача Трилуэлла в английском журнале «Musical World» (декабрь 1858). По мнению Николая Слонимского, это объяснение является абсурдной поздней выдумкой Бриджтауэра, и Бетховен изменил посвящение просто потому, что имя Крейцера обладало большей привлекательностью для публики.
Соната № 9 для скрипки и фортепиано ля мажор, op. 47 (1802)
Anne Sophie Mutter
Название знаменитой повести Льва Толстого «Крейцерова соната» тоже возникло случайно. «Однажды граф Толстой обратился ко мне с вопросом: какое из ансамблевых произведений для скрипки и фортепиано является, по моему мнению, самым значительным. Я тотчас ответил: думаю, что соната Бетховена, ор. 47, так называемая «Крейцерова» соната, — рассказывал основатель и директор Московской консерватории Николай Рубинштейн. — Вскоре была опубликована под этим названием повесть Толстого, вызвавшая большой интерес в литературных и музыкальных кругах». Можно поспорить, действительно ли все сказанное в повести относится к бетховенской сонате ор. 47.
— Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо?- Знаете?!-вскрикнул он.-У.
Страшная вещь эта соната. Именно эта часть.
Что она делает? И зачем она делает то, что она делает?
Говорят, музыка действует возвышающим душу образом,- вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. Я объясняю это тем, что музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося.
Например, хоть бы эту Крейцерову сонату, первое престо. Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно. На меня, по крайней мере, вещь эта подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор.
Л. Н. Толстой. «Крейцерова соната»
Интересно, что произведение Толстого пробудило музыкальное вдохновение у чешского композитора Леоша Яначека (1854–1928). В 1923 г. он написал Струнный квартет № 1 по повести Толстого «Крейцерова соната».
LiveInternetLiveInternet
—Метки
—Рубрики
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Статистика
Страсти по Толстому. «Крейцерова соната»
Несмотря на поразительные достоинства поэтических произведений Толстого, он не им обязан своею мировою славою и своим влиянием на современников. Его романы, правда, были признаны выдающимися произведениями, но в течение десятилетий и «Война и мир», и «Анна Каренина», ни менее объемистые его повести и рассказы не находили обширного круга читателей вне России, и критика далеко не безусловно восхваляла их автора….
…Только его «Крейцерова соната», появившаяся в 1889 году, доставила его имени мировую известность; только этот маленький рассказ был переведен на языки всех цивилизованных народов, распространился в сотнях тысяч экземпляров и был прочитан с сильным душевным волнением миллионами людей. С этого момента общественное мнение на Западе отводит Толстому место в первом ряду современных писателей, его имя находится у всех на устах, прежние его произведения, не обращавшие на себя особого внимания, возбуждают всеобщий интерес. Этот интерес распространился на его личность и судьбу, и на склоне лет Толстой, так сказать, в одно прекрасное утро стал одним из главных представителей истекающего (XIX) столетия.
(Макс Нордау, «Вырождение» 1892, перевод с немецкого 1894., М., Республика, 1995)
Эту сонату для скрипки и фортепьяно знаменитый немецкий композитор, пианист и дирижер Людвиг ван Бетховен (1770-1827) посвятил профессору игры на скрипке парижской консерватории Рудольфу Крейцеру (1761-1831).
Даже в самой проповеди Льва Толстого о том, что по моральным причинам мужчина и женщина даже в браке должны жить как брат и сестра, прослеживалась глухая зависть Иоанну Кронштадтскому, который этому принципу уже следовал, (к ужасу жены, и неодобрении церкви). Сам же «великий проповедник» этой морали не только не запятнал свою супружескую жизнь половыми сношениями, но каждый свой прилюдный обет целомудрия, в итоге прерывал очередной беременностью своей супруги, «горько раскаиваясь», но, все равно, продолжая призывать других, следовать этому нравственному закону. И, как не трудно было предвидеть, нашлась группа молодых людей, которым проявить себя больше было нечем, не настолько наивная, как могло бы показаться, что стала буквально (скорее публично) следовать его нравственным заповедям. Хотя эта группа и привлекла к себе внимание общественности (чего и добивалась), но, как ни странно, «её воздержание», на самого Толстого, произвело удручающее впечатление.
Как тут не согласиться с Янко Лавриным, который обратил внимание в своей книге («Лев Толстой», стр.155) на то, что «та радикальность, с которой Толстой нападал на половую жизнь, служила доказательством тому, что, не смотря на свой немолодой уже возраст, он по-прежнему был вынужден бороться со своим половым влечением, причём борьба эта была безнадежной и отчаянной».
Постоянное в те годы обращение Толстого к своему Богу, помочь ему, в итоге возымело действие, видимо оттого, что даже повесть Софьи Андреевны, написанная в качестве ответа на Крейцерову сонату и произведение его сына Льва Львовича «Прелюдия Шопена», имеющее противоположный сюжет, не вызвали сомнений великого писателя в своей правоте.
Поэтому, наверно, Всевышний, и поставил Толстого в положение героя «Крейцеровой сонаты», для того чтобы тот пополнил арсенал собственного жизненного опыта, и хотя бы, отчасти, испытал, что тот проповедует, на собственной шкуре.
Ниже, где указана только страница без ссылки на источник, цитируется текст «Крейцеровой сонаты» из наиболее доступного и дешёвого собрания сочинений Л.Н.Толстого в 12-ти томах (М., Художественная литература, 1958 г, том 10, стр. 267-341). \\
Описывая жизнь своего героя, разве не сам Толстой восклицает: «Ну, вот так я и жил до тридцати лет, ни на минуту не оставляя намерения жениться и устроить себе самую возвышенную, чистую семейную жизнь, и с этой целью приглядывался к подходящей для этой цели девушки…
Я гваздался в гное разврата и вместе с тем разглядывал девушек, по своей чистоте достойных меня. Многих я забраковывал именно потому, что они недостаточно чисты для меня; наконец я нашел такую, которую счёл достойной себя. Это была одна из двух дочерей когда-то богатого, но разорившегося пензенского помещика» (стр.281).
После описания последнего свидания героя повести (Василия Позднышева) со своим идеалом, Толстой показывает, как тот принял решение жениться: «Я вернулся в восторге домой и решил, что она верх нравственного совершенства и что потому-то она достойна, быть моей женой, и на другой день сделал предложение» (стр.282).\\ 
С. А. Толстая, урожденная Берс. 1862 г.
Интересно, что в Крейцеровой сонате, Позднышев, как истинный джентльмен, еще перед свадьбой признается своей невесте, какую он вёл раньше распутную жизнь (тоже сделал и сам Толстой):
«Помню, как уже будучи женихом, я показал ей свой дневник, из которого она могла узнать хотя немного мое прошедшее, главное – про последнюю связь, которая была у меня и о которой она могла узнать от других и про которую я потому-то и чувствовал необходимость сказать ей.
Помню ее ужас, отчаяние и растерянность, когда она узнала и поняла. Я видел, что она хотела бросить меня тогда. И отчего не бросила!» (стр.289).
Иван Бунин приводит ответ писателя Петра Дмитриевича Боборыкина (1836-1921), на заданный тому вопрос о фактических доказательствах «великого сладострастия» Толстого:
Как бы там не было, герой повести Толстого женился и что же: «Влюбленность истощилась удовлетворением чувственности, и остались мы друг против друга в нашем действительном отношении к друг к другу, то есть два совершенно чуждые друг другу эгоиста, желающие получить себе как можно больше удовольствия один через другого (стр.293).
И апофеозом всей семейной жизни было отчаяние Позднышева (как видно из биографии и самого Толстого), оказавшегося в положении, из которого, как казалось ему, не было, чем-то оправданного, выхода:
«В глубине души я с первых же недель почувствовал, что я попался, что вышло не то, чего я ожидал, что женитьба не только не счастье, но нечто очень тяжелое, но я, как и все, не хотел признаваться себе (я бы не признался себе и теперь, если бы не конец) и скрывал не только от других, но от себя.
Теперь я удивляюсь, как я не видел своего настоящего положения. Его можно бы уже видеть потому, что ссоры начинались из таких поводов, что невозможно бывало после, когда они кончались, вспомнить из-за чего. Рассудок не поспевал подделать под постоянно существующую враждебность друг другу достаточных поводов. Но еще поразительнее была недостаточность предлогов примиренья. Иногда бывали слова, объяснения, даже слезы, но иногда…ох! Гадко и теперь вспомнить – после самых жестоких слов друг другу молча взгляды, улыбки, поцелуи, объятия.… Фу, мерзость! Как я не мог не видеть всей гадости этого тогда…(стр.295).
Далее мы узнаем, что герой повести Позднышев, как и сам Толстой полностью познал женщин: «Женщина счастлива и достигнет всего, если обворожит мужчину. И потому главная задача женщины – уметь обвораживать его. Так это было и будет. Так это в девичьей жизни в нашем мире, так продолжается и в замужней. В девичьей жизни это нужно для выбора, в замужней – для властвования над мужем.
Доктора эти, которые цинично раздевали и ощупывали ее везде, за что я должен был их благодарить и платить им деньги, – доктора эти милые нашли, что она не должна кормить, и она на первое время лишена была того единственного средства, которое могло избавить ее от кокетства.
Дело в том, что в самое время ее свободы от беременности и кормления в ней с особенной силой проявилось прежде заснувшее это женское кокетство. И во мне, соответственно этому, с особенной силой проявились мучения ревности, которые, не переставая, терзали меня во все время моей женатой жизни, как они и не могут не терзать всех тех супругов, которые живут с женами, как я жил, то есть безнравственно (стр.299-300).
А присутствие детей не только не улучшало нашей жизни, но отравляло ее. Кроме того, дети – это был для нас новый повод к раздору. С тех пор как были дети и чем больше они росли, тем чаще именно сами дети были и средством и предметом раздора. Не только предметом раздора, но дети были орудием борьбы; мы как будто дрались друг с другом детьми. У каждого из нас был свой любимый ребенок – орудие драки. Я дрался больше Васей, старшим, а она Лизой. Кроме того, когда дети стали подрастать и определились их характеры, сделалось то, что они стали союзниками, которых мы привлекли каждый на свою сторону. Они страшно страдали от этого, бедняжки, но нам, в нашей постоянной войне, не до того было, чтобы думать о них.
Девочка была моя сторонница, мальчик же старший, похожий на нее, ее любимец, часто был ненавистен мне (стр.305).
Она старалась забыться напряженными, всегда поспешными занятиями хозяйством, обстановкой, нарядами своими и детей, учением, здоровьем детей. У меня же было свое пьянство – пьянство службы, охоты, карт. Мы оба были постоянно заняты. Мы оба чувствовали, что чем больше мы заняты, тем злее мы можем быть друг к другу. Тебе хорошо гримасничать, – думал я на нее, – а ты вот меня промучила сценами всю ночь, а мне заседанье. Тебе хорошо, – не только думала, но и говорила она, – а я всю ночь не спала с ребёнком.
Так мы и жили, в постоянном тумане не видя того положения, в котором мы находились. И если бы не случилось того, что случилось, и я так же бы прожил еще до старости, я так бы и думал, умирая, что я прожил хорошую жизнь, не особенно хорошую, но и не дурную, такую, как все; я бы не понимал той бездны несчастья и той гнусной лжи, в которой я барахтался (стр.306-307).
И помешал этой идиллии семейной жизни банальный переезд на местожительство из имения в город: «Ну и стали жить в городе. В городе несчастным людям жить лучше. В городе человек может прожить сто лет, и не хватиться того, что он давно умер и сгнил. Разбираться с самим собой некогда, все занято. Дела общественные отношения, здоровье, искусства, здоровье детей, их воспитание…
Прожили одну зиму, и в другую зиму случилось еще следующее никому незаметное, кажущееся ничтожным обстоятельство, но такое, которое и произвело все то, что произошло. Она была нездорова, и мерзавцы (врачи) не велели ей рожать и научили средству.
Так прожили мы еще два года. Средство мерзавцев, очевидно начинало действовать; она физически раздобрела и похорошела, как последняя красота лета. Она чувствовала это и занималась собой. В ней сделалась какая-то вызывающая красота, беспокоящая людей. Она была во всей силе тридцатилетней не рожающей, раскормленной и раздраженной женщины. Вид ее наводил беспокойство.
Когда она проходила между мужчинами, она притягивала к себе взгляды. Она была как застоявшаяся, раскормленная запряженная лошадь, с которой сняли узду. Узды не было никакой, как нет никакой у 99% наших женщин. И я чувствовал это, и мне было страшно (стр.308-309).
И вот жена Позднышева, наконец-то, обратила внимание на человека, с которым ее тот сам же и познакомил, и произошло это в то самое время, когда отношения в семье, обострились настолько, что жена делала попытку отравиться, а тот даже брал заграничный паспорт: «Дрянной он был человек, на мои глаза, на мою оценку. И не потому, какое он значение получил в моей жизни, а потому, что действительно был такой. Впрочем, что он был плох, служило только доказательством того, как невменяема была она…
Отец его – помещик, сосед моего отца. Он – отец – разорился, и дети – три мальчика – все устроились; один только, меньшой этот, отдан был к своей крестной матери в Париж. Там его отдали в консерваторию, потому, что он был талант к музыке, и он вышел оттуда скрипачом и играл в концертах. Человек он был… Ну, уж там я не знаю, как он жил, знаю только, что в этот год он явился в Россию и явился ко мне.
Миндалевидные влажные глаза, красные улыбающиеся губы, нафиксатуаренные усики, прическа последняя, модная, лицо пошло-хорошенькое, то, что женщины называют недурен, сложения слабого, хотя и не уродливого, с особенно развитым задом, как у женщины, как у готтентотов, говорят. Они, говорят, тоже музыкальны. В манерах деланная, внешняя веселость. Манера, знаете, про все говорить намеками и отрывками, как будто вы все: это знаете, помните и можете сами дополнить. Вот он-то с(о) своей музыкой был причиной всего…(стр.311).
Далее Позднышев уточняет, как произошла эта встреча: «Это было утром. Я принял его. Были мы когда-то на «ты». Он попытался серединными фразами между «ты» и «вы» удержаться на «ты», но я прямо дал тон на «вы», и он тотчас же подчинился. Он мне очень не понравился с первого взгляда. Но, странное дело, какая-то странная, роковая сила влекла меня к тому, чтобы не оттолкнуть его, не удалить, а, напротив, приблизить. Ведь что могло быть проще того, чтобы поговорить с ним холодно, проститься, не знакомя с женою. Но нет, я, как нарочно, заговорил об его игре, сказал, что мне говорили, что он бросил скрипку. Он сказал, что, напротив, он играет теперь больше прежнего. Он стал вспоминать о том, что я играл прежде. Я сказал, что не играю больше, но что жена моя хорошо играет.
Удивительное дело! Мои отношения к нему в первый день, и первый час моего свиданья с ним были такие, какие они могли быть только после того, что случилось. Что-то было напряженное в моих отношениях с ним: я замечал всякое слово, выражение, сказанное им или мною, и приписывал им важность. Я представил его жене. Тотчас же зашел разговор о музыке, и он предложил свои услуги играть с ней. Жена, как и всегда это последнее время, была очень элегантна и заманчива, беспокоюще красива.
Он, видимо, понравился ей с первого взгляда. Кроме того, она обрадовалась тому, что будет иметь удовольствие играть со скрипкой, что она очень любила, так что нанимала для этого скрипача из театра, и на лице ее выразилась эта радость. Но, увидав меня, она тотчас же поняла мое чувство и изменила свое выражение, и началась эта игра взаимного обманыванья. Я приятно улыбался, делал вид, что мне очень приятно. Он, глядя, на жену так, как смотрят все блудники на красивых женщин, делал вид, что его интересует только предмет разговора, именно то, что уже совсем не интересовало его. Она старалась казаться равнодушной, но знакомое ей мое фальшиво улыбающееся выражение ревнивца и его похотливый взгляд, очевидно, возбуждали её.
Я видел, что с первого же свиданья у ней особенно заблестели глаза, и, вероятно вследствие моей ревности, между ним и ею тотчас же установился как бы электрический ток, вызывающий одинаковость выражений, взглядов и улыбок. Она краснела – и он краснел, она улыбалась – он улыбался. Поговорили о музыке, о Париже, о всяких пустяках. Он встал, чтоб уезжать, и, улыбаясь, со шляпой на подрагивающей ляжке стоял, глядя то на нее, то на меня, как бы ожидая, что мы сделаем… (стр.316).
Обед был как обед, скучный, притворный, Довольно рано началась музыка. Ах, как я помню все подробности этого вечера; помню, как он принес скрипку, отпер ящик, снял вышитую ему дамой покрышку, достал и стал строить. Помню, как жена села с притворно-равнодушным видом, под которым я видел, что она скрывала большую робость – робость преимущественно перед своим умением,– с притворным видом села за рояль, и начались обычные 1а на фортепиано, пиччикато скрипки, установка нот.
Помню потом, как они взглянули друг на друга, оглянулись на усаживавшихся и потом сказали что-то друг другу, и началось. Она взяла первый аккорд. У него сделалось серьезное, строгое, симпатичное лицо, и, прислушиваясь к своим звукам, он осторожными пальцами, дернул по струнам и ответил роялю. И началось…
Они играли Крейцерову сонату Бетховена… Страшная вещь эта соната, особенно её первая часть, в быстром темпе (престо). Именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, – вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу.
Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих и потом бы делал с ними что хочет. И главное, чтобы этим гипнотизером был первый попавшийся безнравственный человек. А то страшное средство в руках кого попало. Например, хоть эту Крейцерову сонату, первое престо, разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам…?» (стр.324-325).
Позднышев продолжает рассуждать о Крейцеровой сонате, как она на него подействовала. Ему и ужасно и радостно, оттого, что открылись совсем новые чувства, новые возможности, о которых он не знал до сих пор: «Всё те же лица, и в том числе жена и он, представлялись совсем в другом свете…
Мне было легко, весело весь вечер. Жену же я никогда не видел такою, какою она была в этот вечер. Эти блестящие глаза, эта строгость, значительность выражения, пока она играла, и эта совершенная растаянность, какая-то слабая, жалкая и блаженная улыбка после того, как они кончили…
Вечер кончился благополучно, и все разъехались. Зная, что я должен через два дня ехать на съезд, скрипач (Трухачевский), прощаясь, сказал, что он надеется в свой другой приезд повторить еще удовольствие нынешнего вечера. Из этого я мог заключить, что он не считал возможным бывать у меня без меня, и это было мне приятно… (стр.325-326).
12 февраля 1891 года Софья Андреевна (еще не догадываясь, что вскоре сама станет героиней этой драмы, не где-нибудь в провинциальном театре, а в жизни своей семьи) в своем дневнике намекает, что и у нее есть, что скрывать, сквозь раздражение, вызванное Крейцеровой сонатой:
«Я сама в сердце своем почувствовала, что эта повесть направлена в меня, что она сразу нанесла мне рану, унизила меня в глазах всего мира и разрушила последнюю любовь между нами. И все это, не быв виноватой перед мужем ни в одном движении, ни в одном взгляде на кого бы то ни было во всю мою замужнюю жизнь!
Была ли в моем сердце возможность любить другого, была ли борьба – это вопрос другой – это дело только мое, это моя святая святых, – и до нее коснуться не имеет никто в мире, если я осталась чиста».
Знакомство семьи Толстого с Танеевым, произошло задолго до этой трагедии, еще с зимой 1889 года. А в 1895 году, все лето, с 3 июня по 27 августа, с перерывом на две неделе в июле, этот известный пианист и композитор проживал во флигеле яснополянского дома.
На Софью Андреевну сильно подействовала музыка Сергея Ивановича Танеева (1856-1915) и его исполнительное искусство. Хотя она говорила, что на ее настроение, сама личность Танеева, не оказывала воздействия, у Толстого сложилось другое мнение, и он стал тяжело переживать «взволнованный интерес» жены к этому композитору, особенно, когда тот стал частым посетителем его дома.
По вечерам Танеев играет Моцарта, Шопена, Бетховена и часто играет в 4 руки с Софьей Андреевной — женой писателя. Вся семья Толстых горевала о смерти маленького сына Ванечки, и музыкальные вечера постепенно возрождали измученные горем сердца слушателей. Софья Андреевна писала: «Помню я, какое странное внутреннее пробуждение чувствовала я, когда слушала прекрасную игру Танеева. Горе, сердечная тоска куда-то уходили, и спокойная радость наполняла моё сердце. Игра прекращалась — и опять сердце заливалось горем, отчаянием, нежеланием жить.» 
С.И. Танеев Ясная Поляна 1907 г
(Танеев был прирожденным педагогом. С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, Ан. Александров, С. Василенко, Р. Глиэр, А. Гречанинов, С. Ляпунов, З. Палиашвили, А. Станчинский и многие другие).
Поскольку Софья Андреевна даже в пожилом возрасте сохраняла внешнюю привлекательность, ей приходилось терпеть не только сексуальные порывы своего супруга, но и всю тяжесть морального похмелья Толстого-пуританина (Янко Лаврин, «Лев Толстой», стр.157).
Поэтому версия окружающих о затянувшейся связи Софьи Андреевны с Танеевым по причине смерти Ванечки, Толстого вскоре перестает устраивать. В его голову без конца лезут мысли о причинах подобного отношения, подобные мыслям Позднышева:
«В ней сделалась какая-то вызывающая красота, беспокоящая людей. Она была во всей силе пятидесятилетней (в тексте тридцатилетней) не рожающей, раскормленной и раздраженной женщины. Вид ее наводил беспокойство. Когда она проходила между мужчинами, она притягивала к себе взгляды. Она была как застоявшаяся, раскормленная запряженная лошадь, с которой сняли узду. Узды не было никакой, как нет никакой у 99% наших женщин. И я чувствовал это, и мне было страшно. (цитата )
Так начался период их совместной жизни, когда ревность Льва Николаевича, стала отражаться на его душевном состоянии, как неизлечимая болезнь.
20 мая 1896 года в Ясную Поляну на лето (до 2 августа) переехал С.И.Танеев, но уже 28 мая 1896 года Толстого раздражает его присутствие. В дневнике Толстого отмечено, что был «Танеев, который противен мне своей самодовольной, нравственной, и смешно сказать, эстетической (настоящей, не внешней) тупостью и его положением первого лица у нас в доме. Это экзамен мне. Стараюсь не провалиться».
Между тем Толстой даёт Танееву читать свою рукопись об искусстве, ждёт от него возражений, и 5 июня, вместе с ним, обсуждает, отмеченные композитором, «неясные места».
15 июня Танеев написал своей родственнице А.И.Масловой: «Два дня назад мы (с Гольденвейзером) в присутствии многочисленного общества играли у меня на двух фортепиано «Силуэты» Антона Степановича (Аренского), которые имели очень большой успех и примерили Л.Н. с новой музыкой…».
Особое «положение» Танеева, – создавалось, прежде всего, Софьей Андреевной, увлечённой и музыкой и музыкантом (не подозревавшим о вызываемых им чувствах); в Ясной Поляне он жил не один, а с нянюшкой Пелагеей Васильевной и юным учеником Ю.Н.Померанцевым (Л.Д.Опульская «Материалы к биографии Л.Н.Толстого с 1892 по 1899 год», М., 1998, стр.208).
С. Танеев, слова А. Фета «Как нежишь ты, серебряная ночь»
В конце концов, вдоволь наглядевшись на музыканта и на особое к нему расположение жены, обуреваемый ревностью Толстой, делает в дневнике 26 июля 1896 года следующую запись:
«Утро. Всю ночь не спал. Сердце болит не переставая. Продолжаю страдать и не могу покорить себя Богу. Одно: овладел похотью, но – хуже – не овладел гордостью и возмущением, и, не переставая, болею сердцем. Одно утешает… я не один, но с богом, и потому, как ни больно, чувствую, что что-то совершается. Помоги, отец».
Лев Николаевич имел все-таки возможность увидеть жену при смерти и на яву. В августе 1906 года у Софьи Андреевны начались сильные боли внизу живота. Врач из Тулы и личный врач Толстого Душан Маковицкий, определи, что у нее опухоль матки. Тяжелая болезнь закончилась сложной операцией, которую делал профессор Снегирев. Профессор удалил громадную кисту, и все закончилось благополучно. Но как себя вел тогда Толстой. Он словно был разочарован этим благополучным исходом, видимо из-за того, что не сбылось его предсказание.
Музыкальные вечера продолжаются, продолжаются выезды на Танаевские концерты.
Ночью 19 мая 1897 года, нервы у Толстого не выдерживают, и он пишет жене письмо, что уезжает в Пирогово, чтобы дать ей возможность, в его отсутствие, обдумать пять предлагаемых им выходов из создавшегося положения. Тем самым он предполагал исключить, если бы остался, как взаимное раздражение, так и ложное примирение:
Процитировано 19 раз
Понравилось: 24 пользователям