Литературная концепция сартра что такое литература
Литературная концепция сартра что такое литература
Печатается с разрешения издательства Editions Gallimard.
© Editions Gallimard, Paris, 1948 et 2008
© Перевод. Н.И. Полторацкая, 2020
© Издание на русском языке AST Publishers, 2020
Что за вздор! Просто люди читают торопливо и неумело, а судят раньше, чем понимают. Итак, начнем все с самого начала. Это не в радость ни вам, ни мне. Но нужда заставляет пережевывать одно и то же. И поскольку критики выносят мне приговор от имени литературы, никогда не раскрывая, что они под этим словом понимают, лучший ответ им – это непредубежденный анализ искусства письма. Что значит писать? Почему люди пишут? Для кого? По всей видимости, никто и никогда не задумывался над этими вопросами всерьез.
Нет, мы не хотим «ангажировать вдобавок еще» и живопись, скульптуру и музыку или, по крайней мере, хотим ангажировать их по-иному. Да и зачем бы нам этого хотеть? Когда писатель былых времен выражал мнение о своем ремесле, разве у него требовали немедленно распространить это мнение на другие виды искусства? Но сегодня модно «говорить о живописи» на жаргоне музыкантов или писателей и «говорить о литературе» на жаргоне художников, как если бы существовал, стоит только копнуть поглубже, один-единственный вид искусства[7], и он находил бы неизменное выражение на каждом из этих языков, подобно субстанции Спинозы[8], которую адекватно выражает любой из ее атрибутов. Вполне вероятно, что у истоков всякого художественного призвания можно найти некую общую установку, и лишь значительно позднее обстоятельства, образование и взаимодействие с миром придают ей черты определенности. Вполне вероятно также, что разные виды искусства данной эпохи влияют друг на друга и что они обусловлены одинаковыми социальными факторами. Однако те, кто желает продемонстрировать несостоятельность литературной теории, исходя из ее неприменимости в музыке, должны для начала убедить нас, что все искусства развиваются одновременно и в одном и том же направлении. А подобного параллелизма не существует. Здесь, как и везде, различия диктует не только форма, но и сама материя; одно дело работать с красками и звуками, и совсем другое – выражать себя в словах. Ноты, краски, формы – это не знаки, и они не отсылают нас к тому, что лежит за их пределами. Разумеется, совершенно невозможно свести их к ним самим, и идея чистого звука, например, – это абстракция, ибо не существует – и Мерло-Понти превосходно это доказал в «Феноменологии восприятия» – качеств или ощущений, настолько обезличенных, чтобы они не были проникнуты смыслом[9]. Но крохотный невнятный смысл, который в них живет, – искра веселья или тень грусти – либо неотъемлемо им присущ, либо струится вокруг них, подобно знойному мареву; это и есть цвет или звук. Кому по силам отделить яблочно-зеленый цвет от его бодрящей кислинки? И разве не лишними будут слова о «бодрящей кислинке яблочно-зеленого цвета»? Есть зеленое и есть красное, вот и все: это вещи, они существуют сами по себе. Правда, можно, на основе договора, придать им свойства знаков. Так, например, мы говорим о языке цветов. Но если, по условиям соглашения, белые розы означают для меня «верность», это значит, что я перестал видеть в них розы: мой взгляд проходит сквозь них, чтобы где-то там, за цветами углядеть абстрактную добродетель; я забываю о них и не обращаю внимания ни на их буйную кипень, ни на нежный тягучий аромат; ничего этого я даже не почувствовал. И это означает, что я поступил не так, как поступает художник. Для художника цветовая гамма, букет, позвякивание чайной ложки о блюдце – это в высшей степени вещи; его внимание поглощают свойства звука или формы, он непрестанно к ним возвращается, он упивается ими; именно этот цвет-объект он перенесет на свое полотно, и единственное изменение, которому он его подвергнет, состоит в том, что он превратит его в воображаемый объект. Он, следовательно, как нельзя более далек от того, чтобы рассматривать цвета и звуки в качестве языка (1[10]). То, что значимо для составляющих творения, значимо и для всего целого: художник не желает наносить на полотно знаки, он хочет создавать (2) вещи; и если он одновременно накладывает красную, желтую и зеленую краски, то нет никаких оснований для того, чтобы их единство обладало поддающимся определению смыслом, то есть для того, чтобы оно отсылало к другому именованному объекту. Вполне вероятно, это единство им одушевлено, и поскольку нужны причины, пусть и неявные, чтобы художник предпочел желтый цвет фиолетовому, можно утверждать, что предметы, созданные таким образом, отражают его самые потаенные склонности. Однако они никогда не выражают его гнева, тоски или радости так, как это делают слова или человеческое лицо: они ими обильно пропитываются; и чтобы перелиться в оттенки цвета, сами по себе наделенные некоторым подобием смысла, эти эмоции смазываются, затемняются; никто не в состоянии распознать их до конца. Тинторетто предпочел изобразить желтую прореху в небе над Голгофой[11] не для того, чтобы обозначить страдание или же его вызвать; изображенная им прореха как раз и есть само страдание, но одновременно это еще и желтое небо. Нет ни неба, пробуждающего страдание, ни неба, омраченного страданием; есть лишь страдание как сотворенная вещь, страдание, обернувшееся желтой прорехой в небе, и на этот раз его наполняют и заполняют качества, свойственные вещам: их непроницаемость, их принадлежность внешнему миру и неисчислимость связей, которые они поддерживают с другими вещами; то есть такое страдание начисто лишено внятности и тем подобно грандиозному, но тщетному и неизменно прерываемому на полпути между небом и землей усилию выразить то, что природа выразить запрещает. Сходным образом и значение мелодии, если в этом случае уместно говорить о значении, – ничто вне самой мелодии, в отличие от мыслей, которые позволительно без потери передавать разными способами. Называйте эту мелодию хоть веселой, хоть грустной, вам все равно не привязать ее к тому, что вы можете о ней сказать. И не то чтобы ее создателем владели более сильные или изменчивые чувства, а просто его чувства – те, что, возможно, легли в основу сочиненной им темы, при воплощении в ноты подверглись глубинному изменению в самой своей субстанции, подверглись порче. Горестный вопль – это знак горя, которое его вызвало. Но горестная песня – это одновременно и само горе, и нечто иное, нежели просто горе. Или, если воспользоваться экзистенциалистскими понятиями, это горе, которое больше не существует, но оно есть[12]. А как же художник, спросите вы, разве художник создает дома? Так вот, строго говоря, он их создает, то есть он творит на своем полотне некий воображаемый дом, а отнюдь не знак дома. И дом, возникший таким образом, сохраняет неоднозначность реальных домов. Писатель способен управлять вами, и если он описывает лачугу, то способен заставить вас увидеть в ней символ социальной несправедливости и тем самым вызвать у вас возмущение. Художник нем: он просто показывает какую-то лачугу, вот и все; вы вольны сами увидеть в ней то, что пожелаете. И мансарда никогда не будет символом нищеты, ведь для этого нужно, чтобы она была знаком, а она вещь. Плохой художник ищет типаж, вырисовывает обобщенный образ Араба, Ребенка или Женщины, а хороший знает, что ни такого Араба, ни такого Пролетария нет ни в жизни, ни на картине; он предлагает нам одного из рабочих – конкретного рабочего. И что прикажите думать об этом конкретном рабочем? Да массу всего, что в голову взбредет, без каких-либо ограничений. Все мысли, все чувства, слитые в устойчивую нерасчлененность, присутствуют на картине, и право выбора за вами. Порой сентиментальные художники нарочно пытались нас разжалобить; они изображали бесконечные очереди ожидающих найма рабочих – запорошенных снегом, с лицами, обескровленными безработицей; изображали они и поля сражений. Но эти художники волнуют нас не больше, чем Грёз с его «Блудным сыном»[13]. Если взять такой шедевр, как «Герника»[14], то можно ли считать, что эта картина склонила на сторону испанских республиканцев хоть одно сердце? И вместе с тем ею сказано что-то такое, никем и никогда до конца не понятое, для выражения чего понадобились бы мириады слов. Длиннющие Арлекины Пикассо, двусмысленные и нетленные, обремененные непостижимым смыслом, неотделимым от их согбенной худобы и вылинявших ромбов трико, они – это чувство, которое стало плотью и которое эта плоть впитала, как промокашка впитывает чернила; чувство неузнаваемое, утраченное, инородное самому себе, изодранное в клочья и все-таки не исчезнувшее. Я не сомневаюсь, что любовь к ближнему или гнев могут произвести новые объекты, но они сходным образом в них увязнут и утратят собственное имя, останутся только вещи, обремененные сумеречной душой. Значения не наносят на холст и не привносят в музыку; кому же, при таком раскладе, хватило бы дерзости потребовать от художника или музыканта, чтобы он ангажировался?
Электронная книга Что такое литература? | What Is Literature? | Qu’est-ce que la littérature?
Если не работает, попробуйте выключить AdBlock
Ожидание ответа от сервера
Информация о книге
Что значит писать? Почему и для кого люди пишут? Каково положение писателя в современном обществе? Когда в своей книге «Что такое литература?» Жан-Поль Сартр попытался ответить на эти вечные и фундаментальные для литературной теории вопросы, то предложенные им ответы оказались столь неординарными, а свойственный ему дар провоцировать продуктивное столкновение мнений заявил о себе тогда столь блистательно, что его эссе, по утверждению критиков, для многих послужило «мощным катализатором мысли», и позднее целые поколения французских писателей, филологов и философов годами ломали копья, опровергая, защищая, и наконец, развивая и дополняя его идеи.
Время не властно над работами, несущими на себе печать яркой индивидуальности, а потому и российских гуманитариев эта книга равнодушными не оставит.
Произведение Что такое литература? полностью
Читать онлайн Что такое литература?
Юный М.Ю. Лермонтов активно увлекался творчеством французских романтиков, поэтому его ранние стихотворения похожи на лирические исповеди или записи из личного дневника. Молодой поэт искусно играет абсолютно разными мотивами: от общественно-политических до философских и интимных.
Стихотворение «1830. Майя. 16 число» является образцом ранней лирики М.Ю. Лермонтова. Основу сюжета составляет тема смерти, в контексте которой поэт развивает и усиливает мотивы поэтического творчества, судьбы Родины и предназначения человека. Главный герой лирично размышляет о смерти, о судьбе певца, о разрушениях на земле родной, и все эти раздумья в произведении плавно гармонично переплетаются, перетекая из одного в другое. Также обращает на себя внимание интонация произведения – в нем много восклицательных и вопросительных предложений, что, безусловно, привносит оживляющие нотки в монолог героя, передавая его эмоции ярко и выразительно.
В своем произведении поэт использует преимущественно перекрестную и кольцевую рифму. Также в стихотворении имеются мужские и женские рифмы. Стихотворный размер произведения – четырехстопный ямб.
Научные достижения и новые технологии открыли для будущего всего человечества самые невероятные перспективы. Земля перестала быть для него единственным домом. Новые места обитания охватили всю солнечную систему: планеты, спутники и даже астероиды между ними. Каждое – чудо инженерной техники, некоторые – Настоящее произведение искусства.
Настоящее издание в своем роде обобщение режиссерской практики Андрея Кончаловского, описание мастером его художественного метода. Естественно, с примерами работы над конкретными фильмами, драматическими и оперными спектаклями, а помимо того – и с размышлениями о месте и роли киноискусства (как и искусства вообще) в контексте времени.
Сборник включает материалы устных выступлений и публикаций режиссера, примерно с середины 1970-х годов вплоть до текущего времени. Сюда относятся лекции Кончаловского для слушателей Высших сценарных и режиссерских курсов, мастер-классы, иные публичные выступления. В сборник входят также материалы интервью, отдельные статьи, фрагменты эссе, главы из мемуарных книг режиссера.
Таким образом, читатель получит возможность проследить, какие взгляды мастера на творчество и жизнь изменились, а какие остались практически неизменными как основа его мировоззрения.
Издание привлечет внимание тех, кто не равнодушен к проблемам киноискусства, интересуется мировым и отечественным кинематографом, в частности творчеством Кончаловского, его взглядами на сложный процесс становления отечественной и мировой художественной культуры.
В данное собрание отобраны все лучшие переводы из числа опубликованных, включены архивные материалы (переводы М.Зенкевича, В.Дукельского, В.Рогова, А.Кистяковского), а ведущие мастера перевода, среди которых М.Л.Гаспаров, В.М.Микушевич, О.Седакова, М.Фрейдкин, И.Кутик, Я.Пробштейн и другие, впервые перевели на русский язык произведения Паунда.
Что такое литература?
Эстетика Сартра не является традиционной, академической, скорее ее можно назвать эстетикой практической или прикладной, поскольку она органически вплетена в философское и художественное творчество, составляет органическую часть всего творчества. Поэтому совершенно невозможно на основе сочинений Сартра как-то выстроить эстетическую систему с ее методом и категориальным аппаратом. Зато можно, хотя и не без труда, выявить основные эстетические идеи и принципы и проследить в какой-то мере их применение и развитие.
С самого начала своего творческого пути Сартр занял антибуржуазную позицию. Писатель выбрал себе могущественных противников: буржуазное общество и буржуазного читателя, против которых и ополчился, совершенно сознательно заняв позицию «антибуржуазного и индивидуалистического писателя».
На деле это означало то, что он порывает с французской и европейской традицией «безответственности» писателя и художника. Сартр определенно и четко занимает позицию «ангажированного» писателя. Эта позиция наиболее полно изложена им в трактате «Что такое литература?», в котором он не только обстоятельно излагает свои взгляды па литературу и искусство, на художественное творчество, по и ставит вопрос о статусе художника в современном обществе.
Творческий акт является лишь неполным и абстрактным моментом создания произведения. Оно требует сотворчества со стороны человека, воспринимающего искусство. «Чтение есть индукция, интерполяция, экстраполяция, и основа этих действий покоится в воле автора. Сладкая сила сопровождает и поддерживает нас от первой до последней страницы». Сартр рассматривает чтение тоже как своеобразный акт сотворчества читателя, в который он вкладывает свои страсти, чувства, переживания, словом, свои творческие способности.
Сартр не просто постулировал эти положения, но он сам пытался претворить их в жизнь и в своем творчестве, и в своей общественной деятельности. Так, известно, что он основал журнал «Новые времена», вокруг которого собрал людей, независимых как от политических партий, так и от разного рода элиты (гуманитарной, технической, научной), и с их помощью пытался воздействовать на сознание самых широких масс.
Разумеется, нужно видеть разницу между сартровским пониманием прозы и поэзии. Если проза у него связана с категориями свободы, ангажированности, ответственности, то поэзия тяготеет к миру бессознательного, к миру мифа, к мифологической и мистической метафизике.
Если проза стремится вмешиваться в реальность и воздействовать на нее, то поэзия избегает реальности, хотя ее незаинтересованность в конечном счете представляет собой некий интерес и некую ценность. Ценность может считаться доброй, когда она связана с реальностью, и прекрасной, когда она нравится сама по себе.
Следует заметить, что содержание и понятийный аппарат трактата «Что такое литература?» сообразуются с содержанием и понятийным аппаратом основного философского произведения «Бытие и Ничто», о котором речь шла выше. Например, категории «проект», «выбор» соответствуют категориям «интериоризации», «экстериоризации», «тотальности» как форме диалектического процесса. То же самое можно сказать о категориях «универсальность», «свобода» и многих других.
Именно по этой причине Сартр говорит, что писатель в наше время (в 1947 г.) перестает быть классовым «арбитром», а становится просто «деклассированным» писателем, который не находит своей публики. Писатель пишет одновременно и против буржуазии, и против коммунистов. «Ясно, что это означает то, что мы пишем против всего мира, что мы имеем читателей, но не имеем публики. Будучи буржуа, находящимися в разрыве со своим классом, но остающимися в плену у буржуазных нравов, обособленные от пролетариата коммунистическим экраном, освобожденные от аристократических иллюзий, мы повисаем в воздухе, наша добрая воля никому не служит, даже нам самим, мы выступаем в эпоху ненаходимой публики. Еще хуже: мы пишем против течения».
Но именно в то время, когда писатель не находит соответствующей публики, тогда-то и рождается литература «праксиса», ангажированная литература, освобожденная от безответственности писателя. Наоборот, она берет па себя всю полноту ответственности за все, что происходит и будет происходить в обществе. Эта литература может реализовывать как свою сущность, так и одновременно сущность истории: она ставит под вопрос существование буржуазии, дает пролетариату возможность осознать свое отчуждение, показывает, что человек может формировать себя сам, что все человеческие вопросы являются вопросами моральными.
Литература «праксиса», или практически ангажированная и ориентированная литература, представляет собой поиск «тотальной» литературы как синтеза буржуазной демократии и социализма. Подобная литература становится попыткой прямого изменения реального. Не имея реальной публики, она пытается создать возможную публику, воспитать ее в ходе реального исторического процесса. Сартр считает, что «литература Праксиса рождается в эпоху ненаходимой публики». В наше время шанс этой литературы уникален: «Это шанс Европы, социализма, демократии, мира». Ради достижения этих целей ангажированная литература может сделать очень много, если она ставит самые серьезные и острые проблемы, и если она становится моральной, а не морализаторской, и если она не забывает, что человек является высшей ценностью. Таким образом Сартр приходит к совершенно правильному выводу.
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ САРТРА И ЛИТЕРАТУРНАЯ КОНЦЕПЦИЯ ‘ КАК ФОРМА АНТРОПОЛОГИИ
Вряд ли будет ошибочным полагать, что движение «новых левых», возникшее в конце 50-х годов, достигло своего апогея в студенческих волнениях во Франции весной 1968 г. Публичные выступления участников этих волнений и размышления прессы, попытавшейся осмыслить происшедшее, обнаружили весьма любопытную теоретическую ситуацию, с которой столкнулось движение «новых левых» во Франции.
Еще несколькими годами раньше многие склонны были считать, что экзистенциализм, философия леворадикальных кругов интеллигенции, по тем или иным причинам не примыкавших к марксизму, становится достоянием истории. А. Камю и М. Мерло-Понти умерли. Скромный общественный темперамент и преклонный возраст Г. Марселя ограничивали его деятельность выступлениями на специальных, недоступных широкой публике философских форумах. Да и религиозная направленность его философской публицистики находила себе приверженцев из среды католиков, не склонных к открытому конфликту с существующей системой. С. Бовуар предавалась воспоминаниям — подводила итоги своей жизни («Сила возраста» и «Сила вещей») и экзистенциалистского движения («Мандарины»), Ж.-П. Сартр оказался в положении двусмысленном. С одной стороны, он был связан с философскими и литературными замыслами, от которых он не думал отказываться: трактат о морали, обещанный в 1943 г. в заключительных главах феноменологической онтологии «Бытие и Ничто», второй том «Критики диалектического разума», рассматривающей философские проблемы истории, и, наконец, еще не написанная к тому времени книга о
Флобере, где он намеревался «соединить» марксистский и психоаналитический методы исследования. С другой стороны, жадная до новизны буржуазная пресса уже заговорила о новых именах. Речь шла о вытеснении самого влиятельного после марксизма и католичества философского течения, которым был экзистенциализм во Франции, структурализмом. Впечатляющие достижения этнологии, которых добился К.
Ж.-П. Сартр, бывший кумиром левых кругов интеллигенции целое десятилетие после войны, казалось, пережил свою славу. Относительная стабильность капитализма во Франции 50—60-х годов создавала впечатление несвоевременности его нигилистических выступлений, пригодность их разве что для освободительного движения стран «третьего мира». Философ, о котором Г. Марсель сказал, что в лице Сартра Нобелевский комитет, присудивший ему премию в 1964 г., «поднял на щит могильщика Запада»”, после философского «обоснования» перманентной революции в «Критике диалектического разума», казалось, выполнил до конца свою миссию.
для выступлений с политическими требованиями, создавалось мнение, что внутри потребительского общества с великолепно налаженным механизмом создания и удовлетворения потребностей не остается места для социальной активности.
Только таким положением вещей и можно объяснить тот факт, что «Критика диалектического разума» почти не имела резонанса по сравнению с успехом «Бытия и Ничто» и художественных опытов Сартра. Сартров- ский активизм, подробно разработанный и обоснованный в названной работе и в политической публицистике, сделался предметом экспорта, например, в страны Латинской Америки и Африки.
Что касается Франции, то «ситуацию Сартра» середины 60-х годов выразил специальный, посвященный ему выпуск журнала «Арк»[211], озаглавленный «Сартр сегодня».
Бурные события весны 1968 г. вихрем промчались по улицам Парижа, и философия Сартра снова стала предметом оживленных дискуссий. Это объяснялось, во-первых, тем, что он был одним из немногих представителей «поколения отцов», которые безоговорочно высказались в поддержку бунтующих «детей»[212]. Во-вто-
рых, интеллигентский состав движения, в котором подавляющее большинство участников были студентами гуманитарных факультетов, отсутствие политической программы движения способствовали тому, что социальный конфликт осмыслялся в терминах борьбы философских течений.
Уже цитированный нами Л. Гольдман во время прений по докладу М. Фуко «Что такое автор?», прочитанном во Французском философском обществе в январе 1969 г., высказал мысль, что суть «тяжбы» структурализм—экзистенциализм выразил студент Сорбонны в мае 1968 г., написавший на доске аудитории слова: «Структуры не выходят на улицы»[213]. Еще более определенно высказался один из парижских университетских преподавателей психологии, бывший вместе со студентами участником майских событий. В книжке «Идеи, которые потрясли Францию», подписанной псевдонимом Эпистемон, он заявил, что «май 1968 г. не только студенческий бунт в Париже или начало изменения французского университета. Это также акт погребения структурализма». Наконец, Эпистемон утверждал, что события 1968 г. были «предсказаны во Франции восемь лет тому назад философом, которого структурализм поторопился похоронить»[214] [215].
Эти размышления прозвучали шокирующе даже для атмосферы анархии мнений, которую породили студенческие волнения. Газета «Монд» отвела две полосы для обсуждения книги Эпистемона.
Пространные высказывания других участников дискуссии совпадали в общей оценке событий как лири-
ческого бунта. М. Дюфрен говорил о «реабилитаций воображения и поэзии». Сам бунт, по его мнению, был не политическим, а поэтическим, выявившим волю участников к придумыванию и утверждению цивилизации, обеспечивающей равное место науке и поэзии. Из направленности «студенческой революции» на изменение культурных установлений, а не экономических структур, он выводил необходимость перманентного ее развития. При этом имя Сартра, чьи анализы исторического действия «предвосхитили события», упоминалось в одном ряду с сюрреализмом. «Сюрреализм, — писал М. Дюфрен, — который стал достоянием учебников, снова возвращен к жизни, чтобы выйти на улицы»[216]. Наконец, «лирико-марксистский взрыв» в мае 1968 г. представлял собой нечто двусмысленное, «ибо, если он хорошо знал, что он отрицает, он не знал, чего он хотел: он хотел непредвиденного и поспрещал предписывать программу своей свободе»[217] [218].
Другая участница дискуссии, К. Бакес, увидела в событиях одно из последних «проявлений феноменологии и романтизма», поскольку беспорядок был предписан в качестве метода движения. Заметив, что «романтические модели» в истории всегда приводят к провалу, она призывала к изучению «случая Сартра», показательного «. в синкретизме своей концептуализации. ни до конца моральной, ни’ до конца политической, а между тем и другим, в духе майского романтизма» 1и.
Критический анализ эстетики Сартра и его литературной концепции позволит нам убедиться и в справедливости оценки М. Дюфрена, отнюдь не случайно соединившего сюрреализм с экзистенциализмом в связи с майскими событиями, и в верности замечания К. Бакес относительно синкретизма сартровской концептуализации, соединяющей моральное и политическое измерения его философии.
Теоретической предпосылкой сартровской эстетики является уже проанализированная нами процедура углубления феноменологической редукции и сведение сознания к «ничто». Противоположность равного «ничто» сознания и внешнего мира послужила Сартру основой для дедуцирования целого комплекса антиномий, развернутых при описании человека, условий человеческого существования, практики, искусства. Создавались предпосылки понимания культуры как «антифизиса», систематического отрицания природного материала, преодоления романтической концепции гения как природного феномена «, трактовки эстетики как ирреализации универсума.
«Антиприродные» тенденции всей философии Сартра определили литературные предпочтения его самого и его единомышленников (С. Бовуар): «дендизм» Ш.Бодлера, «терроризм вежливости» С. Малларме, особое прочтение «феномена Сада» и др.[219] [220]
Наконец, описанная процедура, как мы уже отмечали, сообщала всей философии Сартра моральное измерение.
Но моральная ориентированность сартровской философии не может разрешиться в построении «до конца» моралистической концепции, не отказываясь от самых кардинальных посылок своей системы. Констатация отсутствия в философии Сартра какого бы то ни было мировоззренческого позитива — таков был итог нашего критического анализа феноменологической онтологии[221].
И все-таки мораль составляет тот пункт, вокруг которого развертывается эволюция Сартра при переходе от оформления эстетических взглядов к литературной концепции, вобравшей в себя и политическое измерение его философии. Наиболее ясно и определенно по
эТбМу вопросу Сартр высказался в предисловии к собранию сочинений Ж. Жене, озаглавленном «Святой Жене, комедиант и мученик». Определив мораль в гегелевском духе как «конкретную целостность» Добра и Зла, обосновывающую неизбежность зла (насилия) в ходе исторической практики, и исходя из факта разъединенности этих двух измерений исторического процесса в современном капиталистическом мире, Сартр заключал: «Абстрактное разъединение этих двух понятий просто отражает отчуждение человека.
Два термина этого противоречия — невозможность и неизбежность морали — составляют доминанты, с одной стороны, философской, с другой — художественной и публицистической деятельности Сартра. В рамках чисто философских исследований, как мы, надеемся, показали это, Сартр последовательно доказывает невозможность моральных отношений в пронизанной ложью, разъединяющей людей капиталистической действительности. Эта линия завершается рассмотрением зла как фундаментального определения реальности, в которой есть место угнетению, и формулой, обосновывающей насилие: «Этика проявляется как деструктивный императив: нужно разрушить зло»15,— теоретическим выражением «обращения» Геца, ставшего на сторону народного войска в войне против сеньоров в финале пьесы «Дьявол и господь бог». Драматургия, отчасти проза и публицистика Сартра воспроизводят его поиски ответа на вопрос: как неизбежную для нас мораль реализовать на практике? И резкие зигзаги на пути Сартра свидетельствуют лишь о том, что он, говоря словами Паскаля, «искал, стеная». Сформулированная Сартром моральная проблема с учетом философских предпосылок, известных нам из предшествующего анализа, составляет ключ к пониманию » Ibid., р. 235.
15 Sartre J.-P. Critique de la raison dialectique, p. 209.
непоследовательностей и противоречий его эволюции от «чистой» эстетики к концепции «ангажированной» литературы.
Сартр никогда не излагал своего понимания эстетики систематически. Обращение к конкретным фактам искусства—романам Дос Пассоса, А. Камю, Ф. Мориака, У. Фолкнера и др., скульптуре Джиакометти, живописи Лапуйада и т. и. — использовалось им скорее как повод для развития излюбленных тем своей философии.
Собственно эстетическая проблематика решалась Сартром в рамках феноменологических анализов сознания, а точнее, в феноменологической психологии воображения— в работе «Воображаемое». Воображение и коррелят воображающего сознания — воображаемое — регион бытия, который составляет предмет особого интереса Сартра. Рокантен, герой романа «Тошнота», открывший случайность своего существования и абсурдность мира, противопоставляет этому открытию незаинтересованное отрицание —уход в мир воображаемого, в сферу творчества.
Если рассмотрение всякой деятельности как неан- тизации в «Бытии и Ничто» вынуждает Сартра привносить в свои рассуждения изрядную долю софистики, то воображение, по самой своей природе протекающее «на полях» реальности, оказывается чрезвычайно благоприятной сферой для реализации сартровских интенций. В заключительных разделах книги «Воображаемое», посвященных искусству, Сартр рассматривает проблему бытия эстетического объекта как частный случай бытия образа вообще и связанную с ней проблему эстетического восприятия.
Мы уже знаем, что феноменологическая концепция воображения, ра’звиваемая Сартром, имеет опорным пунктом углубление, доходящее до разрыва, гуссерлев- ского различения восприятия и воображения.
Применительно к эстетике и к творчеству художественной образности разрыв между воспринимающей, или реализующей, и воображающей, или ирреализующей, установками означает, что «эстетический проект» оказывается средством создания антитезы реальности.
Ирреальный мир, конституируемый воображением, «представляет собой как бы отрицание условий бытия
в мире, как бы антимир» 1 ; «ничто» в этом случае оказывается неисчерпаемым источником для ирреальных построений антимира. «То, что есть общего между Петром в образе и кентавром в образе, это то, что они — два аспекта ничто» 11. Соответственно и субъект вообра- ‘ жения не может войти в мир воображаемого, не ирреа- лизуя себя.
Построение антимира, символически отрицающего условия существования субъекта, напоминает фрейдистскую концепцию воображения, выполняющего компенсаторную функцию. С психоанализом сартровскую концепцию воображения сближает признание ситуационной мотивированности продуцирования фантастических образов. Но поскольку сознание изначально поставлено в отношение неантизации мира, то компенсаторная функция воображения берется со знаком минус. Ситуация, или принцип реальности, подвергающий целеполаглние отрицанию, порождает не положительный акт символического удовлетворения, как это происходит у Фрейда, а новое отрицание. Сохранность перманентной неантизации обеспечивается благодаря тому, что, по Сартру, небытие референта фантастического образа в реальном мире мотивирует высвечивание нового аспекта «ничто»— образной «материи» фантазии. «Чтобы кентавр возник как ирреальный, — разъясняет Сартр, — нужно именно чтобы мир был постигнут как мир, где нет кентавра, и это может произойти только в том случае, когда различные мотивировки привели сознание к постижению мира как именно такого, где для кентавра нет места» їв
Учет только одного измерения свободы воображения—способности отрицания и отвлечения от ее материальных предпосылок, постигаемых посредством восприятия, обрекает мысль Сартра на движение в порочном кругу, ибо, чтобы постигнуть мир как такой, где для кентавра нет места, уже необходимо иметь образ кентавра, первичное происхождение которого остается необъяснимым.
16 Sartre J.-P. L’imaginaire. Paris, 1960, р. 11 Ibid., р. 231.
Глубокая несостоятельность сартровского решения проблемы воображения становится здесь особенно оче-
видной. Она, как мы отмечали в главе, посвященной анализу феноменологии воображения, не дает возможности выявить специфику бытия эстетического объекта как бытия нейтрального.
В применении к эстетике сартровская установка на «творчество из ничего» ведет к разрыву между творчеством и реальностью, между искусством сегодняшнегс дня и искусством прошлого.
По Сартру же, художественная практика, или эстетический опыт, является всего лишь частным случаем неантизирующей деятельности «проектирующего» сознания.
Примером свободного полагания жизненного проекта, или способа неантизации внешнего мира, т. е. «эстетического проекта», служит для Сартра жизнь и творчество его современника писателя и драматурга Ж. Жене. Сартр не останавливается перед явным софизмом, утверждая, что Жене, оказавшийся перед дилеммой: произвольное разрушение мира или символическая его неантизация, при невозможности первого «проекта» «выбирает» второй и тем самым «замещает невозможную деструкцию универсума его ирреализацией». Именно эта «сумасшедшая попытка замещения целого мира видимостью и называется эстетикой»2″.
Установка на выявление именно творческого момента воображения, порождающего какую-то реальность, ранее не бывшую в действительности, воззрение на творчество как на делание чего-то из ничего, если говорить об интуитивных догадках, связанных с этим феноменом, опирается у Сартра на очень старую идеалистическую традицию. Так, уже у Платона, несмотря на предметный характер античного мышления, весь стиль [222] [223]
которого, по определению А. Ф. Лосева, «базируется на опыте живого тела» и которому «неведомы. ни учение о чистом, внебытийном трансцендентализме, ни абсолютная мощь субъекта, когда он сам обосновывает и себя и всякое иное бытие»[224], — несмотря на все это, мы находим определение творчества как порождение из ничего. «Ты знаешь, — отвечает Диотима Сократу в диалоге «Пир», — творчество — понятие широкое. Все, что вызывает переход из небытия в бытие — творчество, и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей — творцами» [225]
Но Платон признавал полное и совершенное бытие за идеями, в отличие от сопричастных «ничто», вечно становящихся вещей эмпирического мира. Антиплатонов- ские тенденции сартризма в эстетике доведены до предела. Сартр переворачивает отношение: в неистовстве, с которым сознание неантизирует мир, имплицировано признание полновесности бытия мира, постоянной угрозы, от него исходящей. Меняется функция «ничто»: не- антизацией создается мир ирреальных вещей, способ существования которых— искусство.
Бытие эстетического объекта и эстетическое созерцание представляют собой частный случай образного бытия антимира и воображаемой ирреализации действительности. Сартр показывает это на примере живописи, драматического искусства и музыки.
Эстетический объект, только аналогом которого служит картина, «появится в момент, когда сознание осуществит радикальное «обращение», которое предполагает неантизацию мира, и конституируется в воображающее сознание»[226]. Именно как эстетический объект Карл VIII, изображаемый на картине, ирреален. Доказательством этого служит тот факт, что нельзя увеличить освещение его щеки путем поднесения к картине источника света.
Естественно, что, с такой точки зрения, ошибочно утверждение, будто художник реализует в картине умственный образ, который предшествовал существованию
картины. На самом деле «реализацией» оказывается грунтовка холста, нанесение цветовых мазков и т. п. «В действительности,— разъясняет Сартр,— художник не «реализовал свой умственный образ»: он просто конструировал материальный аналог, так что каждый может постигнуть этот образ, если рассмотрит аналог»[227].
Понятно, что диалектика отношений между замыслом и воплощением в искусстве сложна и отнюдь не сводится к иллюстративному «переводу» заранее данного «умственного образа» в художественный. Но легко заметить, что в сартровской трактовке образ вообще отлучается от мысли — логическое следствие представления воображающей активности как деятельности не- рефлектированной спонтанности сознания.
Поэтому-то объект эстетического созерцания, по Сартру, не предмет (он ирреален), а «ничто», называемое объектом созерцания. «. Картина, — разъясняет он,—должна быть постигнута как материальная вещь, посещаемая время от времени (всякий раз, когда зритель принимает воображающую установку) ирреальным, которое именно и есть нарисованный объект»[228].
Так, некоторые цвета на полотнах Матисса могут быть источником чувственной радости. Но, взятые сами по себе, эти цвета просто радуют чувства, еще не являясь прекрасным. Таковыми они являются лишь как участники ирреального ансамбля. Не случайно цвета не бывают представлены в чистом виде. Даже если художника интересует чистое отношение цветов и форм, он избирает в качестве носителей цвета вещи[229]. В случае Матисса, например, речь идет о выборе красного ковра, чтобы удвоить чувственную ценность этого красного цвета: через эту красноту должны быть постигнуты осязаемые элементы: это шерстяная краснота. И ковер выбран для красного цвета, а не красный цвет для ковра, и невозможно исчерпать всей радости от созерцания красного пятна, если вообразить его красным ковром, т. е. ирреализовать.
Другими словами, картина есть ирреальная вещь. И как вещи, содержания живописных полотен не могут
быть ассоциированы с вещами окружающего мира[230]. Они ирреальны именно в той мере, в какой они есть вещи — аналоги образа, который не существует в действительности. «. То, что проявляется сквозь него (аналог.— Л. Ф.),— это ирреальный ансамбль новых вещей, объекты, которые я никогда не видел и не увижу, но которые тем не менее есть ирреальные объекты, которые не существуют на картине и нигде в мире, но которые проявляются через полотно и которые завладели им посредством обладания. Именно этот ансамбль ирреальных объектов я квалифицирую как «прекрасное» [231].
То же самое можно сказать о драматическом искусстве и о музыке. Романист, поэт, драматург создают посредством словесных аналогов ирреальный объект. И актер, играющий, например, Гамлета, пользуется своим телом как аналогом воображаемого персонажа. Он использует свои чувства, жесты как аналоги чувств и жестов Гамлета. Пусть он даже плачет «по-настоящему». Настоящие слезы—аналог ирреальных. Актер целиком живет в мире ирреального, «и не персонаж реализуется в актере, а актер ирреализуется в персонаже» [232].
Когда речь идет о музыкальном произведении, то музыкальная ария, например, не отсылает вас ни к чему иному, кроме нее самой. Слушатель, за исключением таких неординарных случаев, когда он идет «слушать Тосканини», отправляясь в концерт, стремится постигнуть, например симфонию Бетховена «лично», осуществить контакт с ней как с личностью. И, как таковая, симфония— это вещь. Это не датированное событие (17.111.1938, зал Трокадеро). Если завтра или через год слушатель отправится слушать снова, он услышит ту же симфонию. Некоторые даже специально аннулируют зрительные впечатления — закрывают глаза — зал, оркестр, дирижер исчезают. Личный контакт с симфонией осуществляют, когда слушают ее нигде. Она существует не в реальном времени: за финалом не последует вре-
мя, отсчитываемое моими часами. Даже пожар или припадок дирижера могут сорвать лишь исполнение симфонии, оставив ее нетронутой. Исполнение — аналог симфонии. Чтобы постичь ее, отправляясь от этого аналога, нужно совершить воображаемую редукцию, т. е. постигать реальные звуки как аналог чего-то. Симфония не существует и в умопостигаемом мире платоновских идей. Она вне времени и пространства, «вне реального, вне существования». Именно поэтому «эстетическое созерцание есть спровоцированный сон, и переход к реальности — это подлинное пробуждение»3″. Отсюда Сартр делает вывод о том, что реальное никогда не бывает прекрасным, а этика и эстетика являются измерениями различных сфер бытия, ибо «ценности Добра предполагают «бытие-в-мире», они имеют в виду поведение в реальности и подчинены прежде всего сущностной абсурдности существования»31.
Таким образом, с точки зрения фиксированной Сартром моральной проблемы, исследование специфики эстетического якобы подтверждает невозможность морали в области искусства. Произошло это по той простой причине, что углубление феноменологической редукции, изъятие из сознания всех идеальных структур лишало последнее возможности соотноситься с реальностью. К таким структурам относится, например, и познание, которое в кантовской эстетике в конечном счете приходит в гармоническое единство со свободной игрой воображения и тем самым обеспечивает эстетическое наслаждение. Не случайно Кант (а именно к Канту эволюционирует Сартр, разрабатывая позже литературную концепцию), первоначально освободивший эстетику от познавательных и. этических задач, приходит в итоге к отождествлению прекрасного с «символом нравственности» 32
Мера отрицания бытия — единственная, которая соотносит экзистенциалистское сознание с целостностью реального. Поэтому проблема соотнесения эстетического объекта с реальностью даже не встает перед Сартром. Образная природа эстетического объекта имеет только 1Ll Sartre J.-P. L’imaginaire, p. 245.
негативную характеристику: образ не есть реальность. Результаты собственно экзистенциалистских эстетических приобретений оказываются чрезвычайно бедными. Ибо уже в эстетической концепции Аристотеля было зафиксировано, что художественный образ или ансамбль образов, составляющих произведение искусства, изымается из реального времени и пространства и существует по законам организации художественного целого.
Сущность сартровского понимания искусства сводится лишь к онтологизации традиционной проблемы, к введению феномена «эстетического дистанцирования», практикуемого зрителем, в контекст экзистенциалистской концепции деятельности, понимаемой как неан- тизация. Искусство оказывается антитезой реальности, а художественная практика — средством уклонения от социальных проблем. Работы Сартра по проблемам воображения являются в этом смысле теоретическим выражением практической позиции героя «Тошноты» Ро- кантена.
Опыт второй мировой войны, повлиявший на весь французский экзистенциализм, изменил взгляды Сартра на социальную функцию литературы. По отношению к другим видам искусств он в общем продолжал отстаивать положения, развитые в работе «Воображаемое», хотя обращение к живой практике художников вынуждало его к высказываниям, противоречившим его же тезисам.
Литературная концепция Сартра, сформулированная в работе «Что такое литература?» и рассматривающая проблему назначения искусства, являет собой пример того самого морально-политического синкретизма, о котором говорила одна из участниц дискуссии о «новых левых».
Кроме того, литературный манифест Сартра содержал в себе программу третьего аспекта освобождения человека — посредством художественной практики. Работа «Что такое литература?» возникла как ответ на отклики, вызванные сартровской программой «ангажированной литературы», изложенной в статье, представляющей читателям новый журнал «Les temps modernes». Становясь на сторону тех, «кто хочет одновременно изменить социальные условия человека и представление.
которое он имеет о себе самом»33, Сартр задавался целью с помощью журнала «способствовать. созданию синтетической антропологии»34. Это означало необходимость преодоления буржуазной концепции универсальной человеческой природы. Она должна быть изгнана из литературной практики, точно так же как философское выражение этой природы—универсальная мыслительная способность человека или психологические механизмы, подлежит изъятию из экзистенциалистской концепции сознания. Признание за человеком раз навсегда присущей ему природы, тождественности самому себе было, по мнению Сартра, результатом господства буржуазного духа анализа, предписывающего разлагать всякое сложное образование вплоть до нахождения простых составляющих, далее неразложимых элементов. Человеческие индивиды, мыслимые как собрание горошин в консервной банке, объединялись чисто механической связью причастности к универсальной человеческой природе. Такое воззрение на человека лежало, по мнению Сартра, в основе принципов свободы, равенства, братства, принятых Декларацией прав человека, а также в основе мифа о безответственности поэта.
Концепция целостного человека, предложенная Сартром, должна была заменить аналитический подход к человеку синтетическим. Главным моментом этой концепции было признание, что общим для всех людей является не человеческая природа, а метафизические условия существования людей, под которыми понимался «ансамбль принуждений, ограничивающий а priori необходимость их рождения и смерти, необходимость быть конечными и существовать в мире среди других людей»35. Но чтобы эта метафизическая, абстрактная ситуация превратилась в целостного человека, необходим выбор, с помощью которого человек интериоризует, делает своей эту ситуацию и, отправляясь от нее, «делает себя» тем или иным способом. И хотя рабочий не может жить по-буржуазному, он должен «делать себя» рабочим. Точно так же «выбирается» буржуазность. «Пруст выбрал себя буржуа, он стал соучастником буржуазной » Sartre J.-P. Situations II. Paris, 1948, р. 16.
пропаганды, потому что его произведение способствовало распространению мифа о человеческой природе»36.
Концепция целостного человека содержала новые по сравнению с положениями «Бытия и Ничто» моменты, которые делали возможным привнесение морального измерения в художественную практику, и определила движение Сартра к Канту, минуя опыт Достоевского, установившего по крайней мере проблематичность непосредственной связи Добра и Красоты. Поворот к живой практике литературы, которая в своих лучших образцах не теоретически, а практически выполняла функцию напряженной моральной рефлексии, заставлял Сартра обращаться к опыту мировой культуры, к традиционному решению «проклятых» проблем. Благодаря этому у Сартра и возникает разрыв между практическим признанием необходимости морали и теоретической невозможностью ее обоснования в искусстве и в жизни, а также (в известной степени) разрыв между традиционностью приемов его лучших литературных свершений и невозможностью вывести их из его же теоретических положений.
«Неизбежность морали создавала предпосылку отождествления выбора человеком своей собственной судьбы с выбором судьбы человечества и «ценности, которую следует приписать человечеству))’» Человек объявлялся «тотально свободным и тотально ангажированным». Следствием такой позиции было признание ангажированности всякой практики, в том числе и литературной. При этом Сартр подчеркивал: «Я напоминаю, что в «ангажированной литературе» ангажемент ни в коем случае не должен привести к забвению литературы»[233]. Обоснование теоретических предпосылок «ангажированности литературы» в работе «Что такое литература?» подвело Сартра вплотную к проблеме соотнесения художественного произведения с действительностью, а решение задачи освобождения человека вылилось в политическую программу перманентной революции.
Более конкретно работа «Чтб такое литература?» посвящена теории романа и отличию прозы от пластических искусств, музыки и поэзии. В том, что касается последних, Сартр продолжает линию, намеченную в работах по воображению. Художник, музыкант, поэт относятся к материальным компонентам аналога, который они строят, т. е. к цвету, звуку, слову, как к вещи. В звуке, цвете, поэтическом слове означающее и означаемое не разъединены. Чувства и страсти, владеющие артистом, подвергаются «транссубъективации и деградации», т. е. превращаются в вещь. В этом смысле «желтый разрыв неба над Голгофой Тинторетто выбрал не для того, чтобы обозначить тоску, не для того, чтобы вызвать ее; он есть тоска и желтое небо в одно и то же время»39. Поэт относится к слову так же, как художник к цвету. Язык для поэта—это вещная структура внешнего мира. Поэт не выражает в словах эмоции гнева, ненависти, печали и т. п. Эмоция превращается в слововещь, несущее смысл. Это сартровское различение вещного поэтического слова и слова-знака, как он употребляется в прозе, проясняется при сравнении структуры воспоминания в зависимости от того, идет ли речь о стихотворном или прозаическом произведении. Пытаясь вспомнить рассказ, повесть и т. и., читатель может и не помнить всей фабулы произведения, выстроенной по закону жанра системы знаков. Но он помнит настроение вещи, которое и является ее смыслом. В случае же поэзии невозможно вспомнить стихотворение, не воспроизводя всех компонентов стиха: ритма, размера, строфики и т. и., в совокупности составляющих его смысл. Что касается незначащего характера пластических искусств, то их природа разъяснялась Сартром на примере скульптуры Гудона «Вольтер»: «Вы можете до бесконечности говорить о Вольтере, его экзистенциальная реальность остается несоизмеримой со словом. Но пусть он улыбнется, и вы имеете его целиком и без всяких усилий»4″. Различие между непосредственным постижением смысла в поэзии, музыке, пластических искусствах и опосредованием смысла знаком в прозе снимается при рассмотрении искусства вообще как сред- [234]
ства коммуникации. \Анализируя живопись Лапуйада, Сартр писал: «Конечно74 искусство не есть язык, как его часто называют. Но неверно также и то, что коммуници- руют единственно посредством знаков. Мы испытываем посредством других то, что. другие испытывают, как мы, мы являемся для наших ближних общим испытанием»[235] [236].
«Незначащий» характер искусств, за исключением прозы, обеспечивает, по Сартру, неутилитарное отношение живописца к цвету, музыканта — к звуку, поэта — к слову. Поэтому ни живопись, ни музыка, ни поэзия не могут быть ангажированы.
Приглашение читателя к свободе посредством требования обеспечивает соединение эстетики с моралью: «Несмотря на то что литература — это одно, а мораль
совсем другое, в недрах эстетического императива мы различаем моральный императив»,/[238]. Более того, в процессе чтения субъект освобождается от своей эмпирической личности и, осуществляя высшую свободу, идентифицируется с очищенной от чувственного содержания кантовской «доброй волей».
Для того чтобы вневременные добрые воли установили между собой реальные отношения, необходима историоризация читательского сознания, трансформация формальных требований в требования материальные и датированные, т. е. связанные с конкретной исторической ситуацией читателя. Достигается это, по мысли Сартра, новой творческой установкой романиста и радикальным разрывом с писательской техникой прошлого.
Даже если учесть, что всякое крупное литературное произведение выходит за рамки как угодно широкой литературной концепции, общим для литературы прошлого, по Сартру, было то, что автор помещался на точку зрения всевидящего и вездесущего бога. Персонажи делались объектами, описываемыми извне, говоря язы-. ком сартровской онтологии, они брались в модусе «бы- тия-в-себе». Поступки описывались как «типичные» законы сердца, выражавшиеся в таких оборотах, как «Дэниель, как и все молодые люди. », «Мерсье имел тик, частый у бюрократов. » и т. и.,— одним словом, сквозь персонаж писатель шел к человеческой природе. Что касается человеческих усилий, горя, потребностей, угнетения, то писатель прошлого растворял все это в идеях, практикуя «литературный идеализм». Из произведения изгонялись тело историчности, необратимость времени, двусмысленность событий, относительное неведение, в котором пребывают люди перед лицом беспрецедентной исторической ситуации.
Писатель должен, как это сделал Сартр в феноменологической онтологии, не трансформировать мир в идеи, а заставить «высветиться бытие в качестве бытия с его смутностью, с коэффициентом сопротивления посредством неопределенной спонтанности экзистенции»[239]. Это значит ни больше ни меньше, что искусство не сводится к мысли, поскольку безусловная свобода экзистенции сама определяет ценность мышления. Например, если писатель хочет изобразить гору, то он должен не описывать ее, а заставить героя, а вместе с ним и читателя взбираться на эту гору, как поступает с Джорданом Хэмингуэй в романе «По ком звонит колокол». Предметом изображения в таком случае будут столкновения человеческой свободы и бытия, или, как говорит Сартр, «заусеницы существования».
Второй особенностью новой установки романиста должно быть стремление представлять своих героев как свободных людей. Персонаж только тогда и живет, когда его поведение непредсказуемо. «Хотите, чтобы ваши персонажи жили? Сделайте их свободными»,— советовал Сартр Ф. Мориаку46.
Наконец, третья характеристика обновления прозы состоит в последовательном принятии автором точек зрения различных героев, участвующих в романе, в показе их изнутри, или в модусе «бытия-для-себя». Такая авторская позиция сделает из произведения «действие, рассказанное с различных точек зрения»47. Чем глубже автор проникает в сознание своего героя и воспроизводит уникальность его ситуации, тем больше гарантии для выхода к всеобщим определениям человеческого бытия — условиям человеческого существования.
Резюмируя свой писательский опыт и опыт некоторых из своих современников, Сартр писал: «Мы все были писателями-метафизиками. ибо метафизика не есть бесплодная дискуссия по поводу абстрактных понятий, ускользающих от опыта, это живое усилие, направленное к тому, чтобы охватить изнутри условия человеческого существования в их тотальности»48. Новая писательская установка меняет отношение читателя к вещи и даже критерий прекрасного: читательское сознание бросается в гущу человеческого мира «без свидетелей»; а текст, материальный аналог эстетического объекта, который в учении о воображении подвергался
4* Sartre J.-P. Situations I. Paris, 1947, p. 37.
47 Ibid., p. 46. Рассказывая о героине романа «Конец ночи» с точки зрения вечности, Ф. Мориак, по мнению Сартра, «убивает сознание героев и посему,— категорически заключает Сартр,— Ф. Мориак не романист» (р. 56).
Sartre J.-P. Situations II, p. 251.
символическому уничтожению,— теперь приобретает полновесное бытие реальных предметов. Критерием красоты в таком случае становятся не формальные достижения писателя, а «плотность бытия», которая высвечивается в ходе столкновения героя и окружающего мира. Чисто технически поворот к новой литературе выражается в следующем. Писателю предлагается говорить от первого лица. Если же он употребляет третье лицо, повествование ведется так, чтобы всегда можно было заменить третье лицо на первое. Авторское сознание, присутствующее в тексте в виде авторской речи, должно быть изгнано из произведения.
Изменение писательской техники создает, по мысли Сартра, предпосылку перехода от литературы потребления, какой она была в прошлом, к литературе практики— средству вмешательства в жизнь общества. В вопросе о социальной функции литературы моральные интенции сартровской концепции переводятся в плоскость политики и в этом смысле приобретают общие черты с сюрреализмом.
До тех пор пока речь шла о технике романа, Сартр всего лишь обобщал опыт литературы XX века: У. Фолкнера, Дос Пассоса, А. Мальро, Ф. Кафки и др. Важнее другое. В литературной концепции Сартр не преодолевает изначально негативистской установки. Творчество по-прежнему имеет исходным пунктом не- антизацию: литературное произведение «всегда в некотором смысле безусловно, оно исходит из ничто и держит мир в неопределенности ничто»[240]. Это утверждение, связывающее работу «Что такое литература?» с исследованиями воображения, превращает всю его концепцию в разновидность нигилизма и предопределяет то, что Сартру не удается преодолеть позицию главного оппонента «литературы практики» — сюрреалиста-‘ ческой доктрины, которая тоже, как известно, включала в себя программу изменения общества.
Констатировав, что в творчестве сюрреалистов «литература как абсолютное отрицание делается антилитературой», Сартр полагает сюрреализм главным культурным фактом, отправляясь от которого он определяет формулу «литературы практики». В связи с этим осо-
бый интерес представляет соотнесение критических аргументов Сартра с его собственной концепцией воображения. Главный прием, с помощью которого сюрреалисты хотели «взорвать» буржуазную культуру, состоял в разрушении «я», сознания, подчинения его бессознательному по той причине, что разум по самой своей природе буржуазен. Но фактически к такому же результату приходит и Сартр, очищающий сознание от всяких культурных определений и упраздняющий «я» с помощью редукции. «Дикая» спонтанность нерефлекторного сознания, неантизирующая бытие, в принципе мало чем отличается от бессознательного.
Сюрреализм, по Сартру, не выходит за пределы потребительского сознания, а его художественная практика представляет литературу потребления. Так, рабочий разрушает, чтобы затем перейти к созиданию: дерево срубается, чтобы из него была сделана балка или свая. «Сюрреализм, заимствовавший свой метод у буржуазного анализа, переворачивает процесс: вместо разрушения для конструирования, он конструирует, чтобы разрушать» 5″. Но мы уже знаем, что, по Сартру, для воображения неантизация является существенной характеристикой, а всякий акт сознательной деятельности — это творчество из ничего. Отсутствие теоретических ресурсов для преодоления сюрреализма в экзистенциалистской концепции воображения особенно ясно выявляется в сартровской характеристике сюрреалистского творчества, которая с полным правом может быть адресована самому Сартру: «Сюрреализм страшится готового, прочного, он испытывает ужас перед генезисами и перед рождением, творчество никогда не есть для него эманация, переход от потенции к акту, зарождение; это возникновение из ничего»[241] [242].
Наконец, сюрреализм провозгласил сущностью человека желание и поставил себе целью освободить его от гнета разума и цивилизации. На самом деле, по мнению Сартра, сюрреалистская доктрина высвобождает только воображение, весьма далекое само по себе от практики.
Для реального освобождения человека «практическая литература» должна стать «конструирующей негативностью», т. е. включать в себя наряду с отрицанием утверждающие моменты. Но реализация этой формулы, по Сартру, возможна лишь в бесклассовом обществе, когда «конкретная литература будет синтезом негативности как способности вырваться из давности и Проекта как эскиза будущего порядка; она будет Праздником, зеркалом пламени, которое пожирает все, что в нем отражается, и великодушием, т. е. свободным изображением, даром»[243].
Но сам же Сартр, говоря о литературе конца XIX века, когда писатель символически разыгрывал фигуру «принца-расточителя» и воссоздавал атмосферу праздника, смысл которого—потребление, писал: «От непрерывного праздника не так далеко до перманентной революции»[244]. Поэтому конечный вывод Сартра, определяющий литературу как «субъективность общества, пребывающего в состоянии перманентной революции» [245], не выходит из круга «потребительских» устремлений литератур прошлого.
То общее, что связывает сартровскую литературную концепцию с сюрреализмом,— это отсутствие моментов, которые могли бы превратить литературу в конструирующую негативность, или, если перевести проблему в моральную плоскость,— отсутствие ценностей, с помощью которых может формулироваться императив, подлежащий «вычитыванию» из литературного произведения. В формуле «моральной проблемы» из факта невозможности морали в существующей действительности Сартр выводил мистифицирующую и отчуждающуюся природу моральных ценностей и тем самым воспроизводил силлогизм А» Бретона: разум по самой своей природе буржуазен, следовательно, долой разум.
Создавалась довольно грустная ситуация, когда сартровский человек, разоблачающий неправду буржуазной действительности и объявляющий «все без исключения традиционные ценности «фальшивой монетой», мог бы сказать словами шута из «Двенадцатой
ночи»: «. Слова до того изолгались, что мне противно доказывать ими правду».
Практические же выводы, касающиеся литературного творчества, вытекали из верного замечания Сартра о том, что пришествие бесклассового общества не предвидится в поддающемся обозрению будущем, буржуазия объективно сделалась большим человеком, а субъективно вошла в фазу несчастного сознания. Поэтому литература должна «отражать в своих зеркалах» несчастное сознание буржуазных читателей. В качестве же негативности литература должна отражать объект гнева рабочих, сделать рабочих сюжетом литературной практики. Для этого-то и нужно разрушить буржуазные ценности: семью, родину, религию и т. д.[246]
Трезвый анализ в этих рекомендациях Сартра безнадежно смешивался с вульгарным упадочническим рево- люционаризмом. В разряд «буржуазных» Сартр зачисляет отнюдь не только «ценности», исторически связанные с существованием буржуазного общества. Для него, как мы стремились показать всем ходом нашего анализа, «буржуазны» любые ценности человеческой культуры вообще. Ясно, что с этих позиций невозможно предложить сколько-нибудь реальную, отвечающую историческим закономерностям, позитивную программу литературного развития.
А. Бретон, как известно, считал семью, родину, религию тремя столпами буржуазной цивилизации и в их крушении видел залог освобождения человека. Пафос разрушения и нигилизм связывают политические моменты сюрреалистской доктрины и сартризма. Печально знаменитому бретоновскому определению «элементарного сюрреалистского акта»[247] соответствует выбор, предложенный Сартром современному художнику и сформулированный в 1951 г. в предисловии к книге шен- бергианца, дирижера и композитора Р. Лейбовича:
Отсутствие конструктивных моментов в негативности сартровского «философско-литературного проекта» и делает его таким же ограниченным, как и сюрреа- листская доктрина: оба эти течения находятся в состоянии «негативной зависимости» от критикуемой ими действительности.
От эстетического левачества «новых левых», растворяющих искусство в массовом политическом активизме,— позиции, к которой при строгом и последовательном развитии сартровского тезиса о соединении литературы и исторической практики можно прийти довольно просто, Сартра предохраняет забота о специально-литературных достоинствах «ангажированной литературы».
хотя из его концепции изгоняется и традиционный критический реализм. Так же отрицательно относится Сартр и к другой разновидности авангардизма. Идеи Р. Барта, одного из вдохновителей группы «Тель Кель», отрицающие коммуникативную функцию литературы, также неприемлемы для него. Что касается «нового романа», то отношение к этой разновидности модернизма наиболее полно, опираясь на положения работы «Что такое литература?», выразила единомышленница Сартра С. Бовуар. Если Саррот с помощью традиционного психологизма воссоздает в своих романах параноическую установку мелкой буржуазии, как если бы она составляла неизменную человеческую природу, то «школа Взгляда», представленная Роб-Грийе, еще более радикально, чем натурализм XIX века, изгоняет из универсума человека. Произведение искусства, по мысли Роб-Грийе, должно одиноко возвышаться среди лишенных значения объектов— как вещь. Идея произведения-вещи, которая преследовала представителей искусства начала века, была, по мнению С. Бовуар, превзойдена в творчестве Пикассо и Джиакометти. Реставрируя ее, Рбб-Грийе приобретает точку соприкосновения с Саррот: «. она смешивает истину и психологию, в то время как он изгоняет внутреннее; она сводит внешнее к видимости. для него видимость— это все. в обоих случаях мир предприятий, борьбы, потребности, труда—реальный мир—улетучивается» 59 Постоянная характеристика литературы, создаваемая Саррот, Роб-Грийе, а также Бютором, делающим из самой литературы объект описания,— это скука. «Лишая жизнь соли, огня, порыва к будущему. сторонники Новой школы строят мертвый универсум»6″.
Такому же неприятию, с точки зрения Сартра, подлежат и другие представители модернизма. В одном из своих публичных выступлений в 1965 г. он заявил, что авангардизм Джойса, Селина, Бретона, Роб-Грийе «традиционен и ведет диалог с мертвецами»61. Ни до конца левый, ни до конца правый, ни традиционный — «рыцарь отрицания» Сартр занимает позицию одиноч- ™ Beauvoir S. La force des choses, v. 2. Paris, 1970, p. 463.
« Пит.’ no^Contat M-, Rybaika M. Les ecrits de Sartre, p. 421.
ки, или «вольного стрелка прогресса», как называл себя А. Камю, ибо условия для настоящего авангарда, по его мнению, находятся вне Европы, в странах «третьего мира». Только там настоящий авангардизм может придумывать новый язык, создавая одновременно и свою публику.
События 1968 г. во Франции неожиданно высветили лицо публики, создаваемой всей литературной и философской деятельностью Сартра. Один из политических лидеров «новых левых», Кон-Бендит, сказал в этой связи: «Хотели навязать нам Маркузе как духовного учителя. Чепуха! Никто из нас не читал Маркузе. Конечно, некоторые читают Маркса, может быть, Бакунина, а из современных авторов Альтюссера, Мао, Гевару, Лефев- ра. Политические лидеры движения 22 марта почти все
читали Сартра. Но нельзя считать никого из этих авто-
ров вдохновителем движения. »
Нет нужды комментировать фантастическую логику этого заявления, поставившего в один ряд Маркса и Мао. Но применительно к Маркузе и Сартру здесь сработал принцип возмездия: «нигилизм» духовных сыновей Сартра подверг неантизации своих отцов.
В предисловии к двухтомному исследованию о Флобере Сартр определил писателя как «универсальную единичность»[249] [250], а в одном из последних интервью разъяснял, что писатель должен освободиться от иррациональной единичности, связанной с классовой и групповой идеологией, и примкнуть к угнетенным массам — носителям универсальности. Узость социальной базы, сообщающая заведомую бесперспективность движению «новых левых», чьи устремления выразил Сартр, подтверждает лишний раз, что на путях тотального буржуазного нигилизма невозможно найти выхода к универсальности. *
Но для обретения страстно взыскуемой универсальности философия Сартра как раз и не располагает надежными теоретическими ресурсами. По иронии судьбы личный творческий опыт Сартра оказывается всего лишь «универсальным» определением его философского двойника из «Бытия и Ничто» — «бесполезной страстью».