сонатная форма с эпизодом

Сонатная форма с эпизодом

Сонатная форма без разработки. По существу это сокращенная сонатная форма, где отсутствие разработки обычно компенсируется разработочным развитием в экспозиции, репризе, коде. Экспозиция, как правило, не повторяется. Применяется неполная сонатная форма в медленных частях сонатно-симфонических циклов, оперных и балетных увертюрах. В медленных частях характер основных тем неконтрастный, располагающий к варьированию, особенно в репризе. Например: Бетховен. Соната № 5, ч. II.

В быстрых увертюрах развитие происходит динамичнее (Россини. Увертюра к опере «Севильский цирюльник»). Реже данный тип формы встречается в вокальной музыке (Каватина Владимира из «Князя Игоря» Бородина), сюитах, миниатюрах (Шопен. Ноктюрн е-moll).

Сонатная форма с эпизодом вместо разработки. Средняя часть такой формы является эпизодом на новом тематическом материале. Это вносит дополнительный контраст (образно-жанровая основа эпизодов разнообразна). В строении эпизода сочетаются экспозиционные и развивающие черты, отсюда – многообразие форм: простые формы, вариации, свободные построения. От эпизода к репризе может приводить связка, называемая возвратным ходом. Связка может перерастать в разработочный раздел. В этом случае средняя часть сочетает эпизод и разработку (смешанный тип). Пример: Бетховен. Соната № 1, финал.

Применение сонатной формы с эпизодом связано в основном с финалами циклов, реже – медленными частями (Бетховен. Соната № 7, ч. II), первыми частями (Шостакович. Симфония № 7, ч. I).

Сонатная форма с двойной экспозицией. Это форма, встречающаяся в первых частях классических концертов. В основе ее лежит принцип соревнования солиста и оркестра (solo и tutti). Таким образом, она представляет диалог, отсюда – наличие двух экспозиций и второго эпизода tutti, а также каденции солиста.

1-я экспозиция оркестровая (или первое tutti) излагала темы в обычном порядке, но Гп заканчивалась в основной тональности (т. е. экспозиция была замкнута).

2-я экспозиция совместная (для солиста и оркестра) отличалась многотемностью. Вместе с темами 1-й экспозиции вводились новые темы (чаще в Пп). Тональный план 2-й экспозиции более традиционен (Пп и Зп в тональностях D, V, III ст.). После экспозиции помещается 2-й эпизод tutti – вступление оркестра ff в тональности D или иной.

Разработка может основываться на материале обеих экспозиций и даже включать новую лирическую тему (особенно у Моцарта). Особенности разработки: простота, большие оркестровые разделы.

Реприза объединяет свойства обеих экспозиций, темы могут звучать не в прежнем порядке. Тональный план основан на транспозиции Пп в основную тональность.

Кода выполняет обычно роль последнего tutti.

Каденция солиста является важнейшей особенностью данной формы. Это виртуозная импровизация на темы концерта. В старину каденция импровизировалась исполнителем, а начиная с Бетховена ее сочиняли композиторы. В XIX – XX вв. некоторые композиторы вовсе отказываются от каденции (Мендельсон, Прокофьев). Местоположение каденции – перед кодой или внутри нее, реже в конце разработки или в начале репризы. На гармонии К 6 ₄ оркестр умолкал, далее звучала обширная каденция, завершаемая доминантой. На разрешении D в Т вновь вступал оркестр.

Сонатная форма с двойной экспозицией прошла определенную эволюцию. В XIX в. Мендельсон отказывается от двойной экспозиции, впоследствии традиция возобновилась в творчестве Брамса, Шопена, А. Рубинштейна.

Сонатинная разновидность сонатной формы. Сонатинная форма используется преимущественно в жанре сонатины (например, в первых частях сонатин Клементи, Кулау, Моцарта, Равеля, Кабалевского) или в небольших сюитных циклах (Например: Чайковский. «Серенада для струнного оркестра», ч. I).

Для формы сонатины характерны меньшая развитость структуры, небольшие масштабы, невысокий уровень динамики как следствие уменьшение значительность, весомости образного содержания. Отсюда возникает возможность отсутствия развитых связующей и заключительной партий или разработки. Фактура изложения простая. Иногда используются элементы старинной сонатной формы (двухчастная форма, состоящая из экспозиции и разработки-репризы, где основной контраст между Гп и Пп тональный, а не тематический).

Источник

Лекции по анализу музыкальных произведений (стр. 13 )

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

Сонатная форма без разработки: медленные части 5-й и 17-й сонат Бетховена, увертюра к «Свадьбе Фигаро» Моцарта, увертюра к «Севильскому цирюльнику» Россини, увертюра к балету «Щелкунчик» Чайковского, III ч. 6-й симфонии Чайковского (гл. п. – скерцо, п. п. – марш).

Сонатная форма с эпизодом вместо разработки: финал 1 фортепианной сонаты Бетховена.

Сонатная форма с ненормативными сокращениями:

Моцарт. Ария Керубино из оперы «Свадьбы Фигаро» – в репризе только гл. п.;

Моцарт. Ария Лепорелло («со списком») – сонатная форма без разработки и репризы,

Чайковский. Интродукция к «Пиковой даме» – сонатная экспозиция (Вступление – h-moll, гл. п. – е-moll, п. п. – D-dur).

Рондо-сонатной называется форма, в которой:

1) основная тема проводится не менее трех раз;

2) среди эпизодов, расположенных между проведениями основной темы (гл. п.), 1-й и 3-й тематически одинаковы, причем, 1-й идет в подчиненной тональности, а 3-й – в главной.

Схема рондо-сонаты и ее тональный план выглядят следующим образом:

2-й эпизод или разработка

Рондо-соната – высшая форма классического рондо, основная форма рондо у венских классиков, вошедшая в дальнейшие традиции, включая XX в. Область применения рондо-сонаты – многочисленные финалы сонатно-симфонических циклов от Гайдна до Шостаковича, но кроме того – и другие части: I ч. – в фантазии C-dur Шумана, средние части – II ч. из сонаты D-dur Моцарта (Кех. № 000), отдельные произведения – Бетховен. Рондо G-dur op. 51, «Интродукция и рондо-каприччиозо» для скрипки с оркестром Сен-Санса, «Менуэт» из «Бергамасской сюиты» Дебюсси.

Доля сонатности в рондо-сонате может быть весьма различной: наличие в экспозиции и репризе не только п. п., но и св. п., з. п., разработки, коды разработочного типа.

а) однотемная рондо-соната свойственна стилю Гайдна (Соната № 23 (48), II ч., Рондо);

б) рондо-соната с 2-3-мя центральными эпизодами, которые или следуют подряд, или разделяются рефреном, встречается у Моцарта:

Соната B-dur К. № 000/494, финал (подряд);

Соната F-dur К. № 000, финал (4 эпизода подряд);

в) рондо-соната с центральным эпизодом и разработкой:

Бетховен. Соната № 11, рондо (эпизод-разработка-эпизод),

Моцарт. Соната D-dur К. № 000, рондо (разработка, связка – эпизод = разработка, связка);

г) рондо-соната с 2-3-мя п. п. и их зеркальной репризой:

Прокофьев. Соната № 6, финал (черты концентрической формы);

д) рондо-соната с тематическим обрамлением:

финал 5-й симфонии Чайковского и 5-й симфонии Глазунова.

Сравнительная характеристика сонатной и рондо-сонатной форм

Гл. п. строится в форме предложения, периода, часто разомкнута. Характер драматический, напряженный, героический

Рефрен строится в простой 2-3-частной форме, тонально замкнут. Характер жанровый (песенно-танцевальный).

Св. п. развита, может состоять из 3-х разделов, основана на материале гл. п. или самостоятельной теме.

Св. п. либо отсутствует, либо коротка, редко содержит собственно тему, чаще выполняет роль связки.

П. п. весьма развернута, иногда превышает по масштабу гл. п., контрастирует с гл. п.; тональность D-ты или III ступени.

П. п. (1-й эпизод) по структуре проще рефрена (чаще период), к ней может примыкать ряд дополнений, образующих род з. п.; тональность D-ты или III ступени.

Средний эпизод (2-й эпизод) по форме 2-х или 3-частен, напоминает трио сложной трехчастной формы. Контраст с рефреном более значительный по сравнению с 1-м эпизодом (п. п.). Тональность одноименная или S-вая. Средний эпизод, как и в рондо, редко готовится связкой, а вот после него к репризе обычно ведет связка.

Реприза может быть существенно изменена.

Реприза: возможны вариационные изменения в рефрене (орнаментальное варьирование, сокращение), п. п. (3-й эпизод) проводится в главной тональности. После п. п. (3-го эпизода) может еще раз (4-й) проводиться рефрен (гл. п.), однако 4-е проведение рефрена может отсутствовать или заменяться кодой на материале рефрена.

Кода может быть очень развита и играть роль 2-й разработки4 строится чаще на материале гл. п.

Кода строится на материале рефрена или среднего эпизода.

Тема 13. Особенности строения камерных вокальных произведений

Наличие словесного текста в вокальных произведениях существенно влияет на музыкальную форму. С одной стороны, наличие сюжетного развития делает возможной многократную точную повторность (куплетная форма). С другой стороны, текст способен сам по себе оказывать «цементирующее» воздействие на музыкальную форму – и это свойство делает возможной сквозную форму, основанную на принципе непрерывного обновления.

Наличием текста обусловлена меньшая необходимость репризного завершения вокальных форм по сравнению с формами инструментальной музыки. Содержание текста может не только не требовать репризы, но и вступать в противоречие с ней. Отсюда большое распространение в вокальной музыке безрепризных форм, а также сильная трансформация реприз и наличие репризности нетематического типа.

Синтез текста и музыки приводит к тому, что отдельные части вокальной формы оказываются менее завершенными, чем в инструментальных формах. Так, начальные периоды вокальных форм часто заканчиваются половинной каденцией.

Другая особенность вокальных форм – малая пригодность их для тематической разработки – связана с двумя причинами: ограничениями, накладываемыми голосовым аппаратом певца, и строением стихотворного текста (отсюда – редкое применение в вокальной музыке полной сонатной формы). Вокальным формам свойствен продолжающий тип развития, связанный с обновлением тематического материала, и вариантный.

Среди особых форм вокальной музыки выделяется 3 основных вида, оказавшихся исторически очень устойчивыми: куплетная форма, варьированная форма и сквозная вокальная форма.

Куплетной[1] называют форму вокального произведения, состоящую из нескольких проведений одного и того же музыкального материала с различным текстом. Возможности этой формы в смысле отражения в музыке деталей словесного текста или последовательного раскрытия сюжета весьма ограничены. Музыкальный образ может соответствовать общему эмоциональному тону стихотворения, углублять и усиливать эмоциональность текста. Бесспорные преимущества – обобщенность, простота и четкость строения – сделали куплетную форму одной из распространеннейших форм массовых песенных жанров.

Структура куплета чрезвычайно многообразна (простая и сложная форма): Глинка «Не искушай» (простая 2-частная безрепризная форма), «Венецианская ночь» (простая 2-частная безрепризная форма); Шуберт «Весенний сон» (простая 3-частная форма с контрастной серединой). Иногда куплет состоит их двух частей – запева и припева (народные и профессиональные песни). Запев с припевом может не превышать период (период из трех предложений, где третье повторяет второе – «По долинам и по взгорьям»). В профессиональной музыке запев и припев нередко равны периодам, а куплет в целом представляет собой 2-частную форму («Священная война». А. Александрова). Сами части куплета могут быть написаны в простых формах, целое же представляет собой сложную 2-частную форму («Марш энтузиастов» Дунаевского: запев – простая 2-частная форма, припев – период).

Куплетно-вариационная и куплетно-вариантная формы

Столь же широкое распространение получили различные виды варьированной куплетности. Среди них можно выделить два основных: куплетно-вариа-ционную и куплетно-вариантную формы.

В куплетно-вариационной форме вокальная мелодия остается без изменений (вокальная разновидность вариаций на soprano ostinato). Эта форма широко распространена в русской классической и советской опере, тесно связанных с народными песенными истоками.

В сольных вокальных произведениях при повторении куплетов композитор оставляет без изменений песенную мелодию, варьирует инструментальное сопровождение, внося в него тонально-гармонические или структурные изменения, подчеркивая те или иные детали поэтического образа и обогащая куплетную форму элементами сквозного развития.

Таковы сольные и хоровые обработки подлинных русских народных песен, а также созданные композиторами в их стиле и характере хоры: «Лель таинственный» и «Ах ты, свет Людмила» из оперы Глинки «Руслан и Людмила», песня Марфы «Исходила младешенька» и величальный хор «Плывет, плывет лебедушка» из оперы Мусоргского «Хованщина», песня Садко «Ой ты, темная дубравушка» и «Колыбельная Волховы» из оперы «Садко» Римского-Корсакова и др.

Хоровые произведения дают более богатые возможности для варьирования: наряду с тонально-гармоническими и фактурными изменениями громадное значение приобретает в них полифоническое варьирование в партиях хора (подголосочная, имитационная или контрастная полифония), к которой могут еще прибавляться реплики отдельных действующих лиц или новых хоровых групп, создавая в целом многослойную полифоническую ткань. Сама остинатная мелодия может передаваться от одной группы голосов к другой, меняя тембровую окраску, а иногда и тональность (хор «Про татарский полон» Римского-Корсакова).

Источник

Разновидности сонатной формы

Сонатная форма без разработки

Реприза следует за экспозицией либо сразу, либо после связки. Типичная область применения – медленная часть цикла, увертюра. Пропуск разработки не означает отсутствия разработочности (Бетховен, медленные части Сонат №5 и 17, Симфония №4; Моцарт, увертюра к опере «Свадьба Фигаро»; Шуберт, «Неоконченная симфония», 2-я ч.).

В этих случаях ГП и ПП чаще неконтрастны, не отличаются большой развитостью. СвПи ЗП могут отсутствовать.

Сонатная форма с заменой разработки эпизодом

Встречается в разных жанрах, в отдельных пьесах, в финалах циклических форм, в оперных ариях (Терцет №15 из «Дон Жуана» Моцарта).

Выдающийся пример – «Ленинградская» симфония Шостаковича. Эпизод представляет собой цикл вариаций на остинатную тему.

Эпизод вместо разработки часто имеет ту или иную законченную форму. В некоторых случаях от эпизода к репризе ведет небольшая связующая часть, которая носит характер разработки. В этих случаях следует признавать наличие как эпизода, так и разработки.

Первая часть концерта

В первой части концерта есть две особенности:

1. Наличие двойной экспозиции. Генетически она восходит к барочному концерту с чередованием темы (tutti) и эпизодов (группа). Первая экспозиция – оркестровая, вторая – сольная. Особенность первой экспозиции в том, что ПП проводится в главной тональности, иногда в какой-либо далекой (Фортепианный концерт №1 Бетховена), вторая экспозиция характеризуется вступлением солиста, возможно, с новой темой (Моцарт, Фортепианный концерт №20). Новая мелодическая тема может появиться и в сфере ПП. Темы первой экспозиции также могут сохраняться. В случае если темы первой и второй экспозиций не совпадают, в разработке принимают участие темы обеих экспозиций, а в репризе или остается вторая тема солирующего инструмента, или проводится соответствующая тема оркестровой экспозиции.

Тональный план второй экспозиции – обычный для сонатной формы.
В таких формах в разработке нередко может появляться новая лирическая тема.

Впервые двойную экспозицию отменил Мендельсон в концерте для скрипки с оркестром.

2. Первая часть в целом носит виртуозный характер, концентрацией чего является традиционная каденция солирующего инструмента, которая помещается после К₆₄ в конце заключительной партии репризы или в коде. Иногда есть сочетание оркестровой партии с виртуозными пассажами солиста. До Л. Бетховена каденция не выписывалась (исполнитель творчески импровизировал, используя основные темы первой части). Начиная с Л. Бетховена, каденцию пишет композитор.

Эволюция сонатной формы в XIX веке

Сонатная форма в творчестве Малера и Брукнера

В их творчестве в полной мере сказались романтические черты: образный контраст, слитность развития, крупные масштабы, тенденция к индивидуализации; при этом – ослабление регламента формы.

ГП. Ее роль велика, поэтому велики и размеры. Она имеет трехчастное развитие (но не форму). В сонатах Малера может быть несколько тем. Реприза продолжающая. Первый этап ГП часто похож на вступление (традиция Бетховена). ГП очень долго и неторопливо развертывается (сонатное moderato у Малера затем «подхватили» Шостакович и Прокофьев). В связи с развитием темы нет ее зафиксированного варианта.

СвП почти всегда отсутствует, т.к. ее заменяет развитие ГП (исключение – Малер, 6 симфония, 1-я ч.).

ПП также масштабна, с интенсивным развитием.

Для Малера характерно появление двойных вариантных экспозиций, в которых может быть перемена темы (2 симфония, 1-я ч. – подмена темы ПП; 3 симфония – попытка начать новую тему).

Разработка. Обычных трех разделов нет. Есть волны (связанные с масштабами, обилием тематизма с включением эпизодических тем). Много кульминаций. Мотивная разработка встречается редко. Используется вариантное развитие, полифоническое развитие, контрапункты, подголосочная полифония, новое прорастание темы. У Брукнера мотивное развитие сохраняется, хотя часто использует полифонические приемы, обращение, секвенции с большими звеньями.

Реприза обычно динамическая (как сокращенная, так и расширенная).

Сонатная форма Чайковского и Бородина

В своем обновлении сонатной формы Чайковский и Бородин развивали разные тенденции романтизма, их творчество связано с двумя типами симфонизма: драматическим и эпическим (табл. 2):

Драматический и эпический симфонизм

В русской музыке драматический вариант продолжился у Шостаковича с иной расстановкой: основной конфликт пролег между экспозицией и разработкой, а раскол произошел в репризе, где ГП примкнула к разработке, а ПП – к коде (5, 7, 8, 10 симфонии).

Рондо-соната

Рондо-сонатой называется такая форма рондо с тремя или четырьмя эпизодами, в которой крайние эпизоды находятся в таком же соотношении, что и ПП в экспозиции и репризе сонатной формы. Средний эпизод может быть заменен разработкой:

От рондо эта форма взяла:

1. Принцип повторности частей (ГП).

2. Жанрово-танцевальный характер.

От сонатной формы она позаимствовала проведение крайних эпизодов в побочной (в экспозиции) и в главной (в репризе) тональностях, т.е. наличие ПП.

Между частями могут быть связки.

Так как эта форма содержит признаки двух форм, то ей можно дать и другое определение:

Рондо-соната – такая форма сонаты, в которой за сонатной экспозицией (а часто и за репризой) следует добавочное проведение ГПв основной тональности, а разработка может быть заменена эпизодом.

У венских классиков это излюбленная форма в части цикла (последней) или отдельного произведения. Часто встречается у Моцарта и Бетховена. С этой формой ассоциировался характер grazioso.

Вступление. Встречается редко. Похоже на вступление сонатной формы.

ГП (рефрен) – обладая песенно-танцевальной закругленностью, пишется в форме периода, что сближает ее с сонатной формой, или в простой двух- или трехчастной форме, что сближает ее с рондо. В дальнейших проведениях тема может сокращаться и варьироваться.

СвП – напоминает СвП сонатной формы, т.е. подготавливает ПП тонально, а иногда и тематически.

После ПП вступает связующая часть, чтобы привести к повтору ГП.

Второе проведение ГП соединяет в себе репризу тематическую и тональную. В конце это проведение может превратиться в связку к центральному эпизоду.

Средний эпизод. Венские классики стремились найти освежающие тональные краски, в частности контрастный лад. Выбор тональностей ограничен:

· для мажора – IV, одноименный минор, параллельный минор;

· для минора – VI, одноименный мажор.

По своим функциям средний эпизод близок к трио сложной трехчастной формы. Например, в рондо Бетховена ор. 51 №2 он выделен сменой ключевых знаков, темпа, метра. Структура эпизода – обычно простая двух- или трехчастная форма, но может быть и более сложная. Например, в финале скрипичного концерта №5 Моцарта – двойная сложная двухчастная форма.

Разработка вместо центрального эпизода имеет обычные свойства разработочного построения.

Реприза отвечает сонатному принципу.

Начиная с Гайдна для рондо-сонаты характерно наличие коды. Иногда, по принципу «перемены в последний раз», в коде возникает новая тема (Бетховен, «Весенняя» соната для скрипки и фортепиано). Но всегда кода носит заключительный характер.

Существует рондо-соната с 2 или с 3 центральными эпизодами. Эпизоды или следуют подряд, или разделяются рефреном (Моцарт, сонаты B-dur К.533 и B-dur К.281).

В рондо-сонате с эпизодом и разработкой эти разделы могут располагаться в различном порядке (Гайдн, симфония №102).

Бывает рондо-соната с двумя-тремя ПП с их зеркальной репризой. Зеркальная реприза придает форме очертания концентричности, характерной для Прокофьева (Прокофьев, финал Сонаты №6).

Эта форма используется преимущественно в финалах крупных циклических форм.

Циклические формы

Слово «цикл» (из греч.) означает круг, поэтому циклическая форма охватывает тот или другой круг разных музыкальных образов (темпов, жанров и так далее).

Циклические формы – такие формы, которые состоят из нескольких частей, самостоятельных по форме, контрастных по характеру.

В отличие от раздела формы каждая часть цикла может исполняться отдельно. При исполнении всего цикла между частями делаются перерывы, продолжительность которых не фиксируется.

В циклических формах все части различны, т.е. никакая не является репризным повтором предыдущих. Но в циклах из большого количества миниатюр встречаются повторения.

В инструментальной музыке сложились два основных вида циклических форм: сюита и сонатно-симфонический цикл.

Сюита

Слово «сюита» означает последовательность. Истоки сюиты – народная традиция сопоставления танцев: шествие противопоставляется прыжковому танцу (в России – кадриль, в Польше – куявяк, полонез, мазур).

В XVI веке сопоставлялись парные танцы (павана и гальярда; бранль и сальтарелла). Иногда к этой паре присоединялся третий танец, обычно трехдольный.

Классическая сюита сложилась у Фробергера: allemande, courante, sarabanda. Позднее он ввел и жигу. Части сюитного цикла связаны между собой единым замыслом, но не объединяются единой линией последовательного развития, как в произведении с сонатным принципом объединения частей.

Существуют разновидности сюиты. Обычно различают старинную и новую сюиту.

Старинная сюита

Старинная сюита наиболее полно представлена в творчестве композиторов первой половины XVIII века – в первую очередь Й.С. Баха и Ф. Генделя.

Основой типичной старинной сюиты эпохи барокко были четыре контрастных между собой по темпу и характеру танца, расположенных в определенной последовательности:

1. Аллеманда (немецкий) – умеренный, четырехдольный, чаще всего полифонического состава хороводный танец-шествие. Характер этого почтенного, несколько величавого танца в музыке отображается в умеренном, сдержанном темпе, в специфическом затакте, спокойных и напевных интонациях.

2. Куранта (итал. corrente – «текучий») – более резвый трехдольный французский сольный танец, который исполнялся парой танцоров на балах при дворе. Фактура куранты чаще всего полифоническая, но характер музыки несколько другой – она более подвижна, ее фразы более коротки, подчеркнуты стаккатными штрихами.

3. Сарабанда – танец испанского происхождения, известный с XVI века. Это также шествие, но траурно-похоронное. Сарабанда чаще всего исполнялась соло и сопровождалась мелодией. Отсюда для нее характерна аккордовая фактура, которая в ряде случаев переходила в гомофонную. Существовали медленный и быстрый виды сарабанды. У И.С. Баха и Ф. Генделя – это медленный трехдольный танец. Для ритма сарабанды характерна остановка на второй доле такта. Встречаются сарабанды лирически проницательные, сдержанно скорбные и другие, но всем им свойственны значимость и величие.

4. Жига – очень быстрый, коллективный, несколько комичный (матросский) танец ирландского происхождения. Для этого танца характерен триольный ритм и (в подавляющем большинстве) фугируемое изложение (реже вариации на basso-ostinato и фуга).

Таким образом, последование частей основано на периодическом чередовании темпов (при усилении темпового контраста к концу) и на симметричном расположении массовых и сольных танцев. Танцы следовали один за другим таким образом, что контрастность расположенных рядом танцев все время возрастала – умеренно медленная аллеманда и умеренно скорая куранта, затем очень медленная сарабанда и очень скорая жига. Это способствовало единству и цельности цикла, в центре которого была хоральная сарабанда.

Все танцы пишутся в одной тональности. Исключения касаются введения одноименной и иногда параллельной тональности, чаще во вставных номерах. Иногда за танцем (чаще всего сарабандой) следовала орнаментальная вариация на этот танец (Double).

Между сарабандой и жигой могут быть вставные номера, не обязательно танцы. Перед аллемандой может быть прелюдия (фантазия, симфония и т.д.), написанная часто в свободной форме.

Во вставных номерах могут следовать два одноименных танца (например два гавота или два менуэта), причем после второго танца опять повторяется первый. Таким образом, второй танец, который писался в одноименной тональности, образовывал своеобразное трио внутри повторов первого.

Термин «сюита» возник в XVI веке и использовался в Германии и в Англии. Другие названия: lessons – в Англии, balletto – в Италии, partie – в Германии, ordre – во Франции.

После Баха старинная сюита потеряла свое значение. В XVIII веке возникли некоторые произведения, которые были подобны сюите (дивертисменты, кассации). В XIX веке появляется сюита, которая отличается от старинной.

Старинная сюита интересна тем, что в ней наметились композиционные черты ряда структур, которые несколько позже развились в самостоятельные музыкальные формы, а именно:

1. Строение вставных танцев стало основой для будущей трехчастной формы.

2. Дубли стали предшественником вариационной формы.

3. В ряде номеров тональный план и характер развития тематического материала стали основой будущей сонатной формы.

4. Характер расположения частей в сюите достаточно явно предусматривает расположение частей сонатно-симфонического цикла.

Сюита второй половины XVIII характеризуется отказом от танцевальности в чистом виде, приближением к музыке сонатно-симфонического цикла, его влиянием на тональный план и строение частей, использованием сонатного аллегро, отсутствием определенного количества частей.

Новая сюита

В связи с программностью, характерной для XIX века, стремлением к большей конкретности, новая сюита нередко объединена программным замыслом. Ряд сюит возник на основе музыки к сценическим произведениям, а в ХХ веке – к кинофильмам.

Содержание новой сюиты более разнообразно: сказочные сюжеты, портретные зарисовки (Аренский, «Силуэты»), картины природы и т.д.

Танец используется в новой сюите, но не имеет такого важного значения. Используются новые танцы (вальс, мазурка и т.д.), кроме того, вводятся части, не обозначающие жанра.

В новой сюите части могут писаться в разных тональностях (тональное сопоставление играет важную роль в усилении контраста). Часто первая и последняя части пишутся в одной тональности, но и это не обязательно.

Форма частей может быть разной: простые, сложная трехчастная, рондо-соната и т.д. Количество частей в сюите – от 2–3 и более.

Источник